“He pasado de la teoría al misterio”.
Angélica Liddell, El sacrificio como acto poético.
A lo largo del siglo XX, especialmente en la segunda mitad en adelante, la antinomia literatura/teatro, proveniente como tantas otras de la tradición dualista europea y, a consecuencia, el empeño de liberar la escena de la palabra, entraron en conflicto en muchas ocasiones con el gusto por escribir (para el teatro). A día de hoy, tal como afirmaba Bernard Dort, las categorías textuales y escénicas no solo no se corresponden, sino que ya no existen, “su relaciñn subsiste, pero es preciso construirla, reconstruirla cada vez”1 ; por fin, teatro y drama implican dos vías separadas (se puede hacer teatro fuera del drama o sin el drama). A esto habría que añadir que la superación del textocentrismo no solo no ha impedido un teatro literario, sino que ha favorecido un “drama otro”, a saber, un “drama posdramático”.
A lo largo del siglo XX, el teatro se rebela contra el imperialismo textual. Paradójicamente, al liberarse de sus tareas funcionales en relación con el drama, la palabra escénica recobra sus posibilidades estéticas y da lugar a una serie de poéticas abiertas más allá de la comunicación como mímesis del diálogo o macroestructura. Angélica Liddell (Figueres, 1966) es un filón a la hora de repensar la dramaturgia. Sin ella sería imposible comprender el teatro contemporáneo nacional y, desde su irrupción en el Festival de Aviñón, el internacional. Entre otros muchos galardones, ha recibido el Premio Nacional de Literatura Dramática (2012) y el León de Plata de la Bienal de Venecia (2013). Aunque es una artista polifacética, destaca como “autora de la palabra” y por una voluntad poética explícita. A partir de 2009, con La Casa de la fuerza y la posterior trilogía El centro del mundo (2013) se produce un salto cualitativo: abandona la idea de fábula y la heterogeneidad triunfa sobre la unidad. Sin dejar de hacer alusión a su trayectoria anterior, situándola en su contexto cultural, y a su último lanzamiento, el Ciclo de las resurrecciones (2015), este estudio se fija en estas cuatro piezas, “un teatro con un mínimo de dramaturgia” (Heiner Müller). Aun cuando esta poética tiene, todavía hoy, muchos detractores, acostumbrados a la inmutabilidad de las representaciones del siglo XIX, e ignorantes de otra herencia, la adjudicación en 2012 del máximo reconocimiento del Estado a La Casa de la fuerza invita a pensar, no solo en una transformación intelectual, en relación con las estrategias de representación, sino social y política.
Las últimas obras de Liddell como Una costilla sobre la mesa están próximas a un modelo perdurable dentro de la escritura teatral, el posdramático; y que, ello se traduce en un desafío a la moral patriarcal occidental, en la que se inscribe el canon dramático.
En la mayor parte de las obras de Liddell se observa Un “desorden cerrado”, donde las yuxtaposiciones se llevan a cabo según técnicas del montaje intelectual y de la composición musical, basado en la circularidad. Hay un semieje relacionado con los asuntos privados (el desamor, la soledad, la desconfianza, la misantropía, la disciplina, los viajes, el miedo a envejecer) y un eje mayor vinculado a lo público con dos focos: el mito (historias ejemplares y significativas como Las tres hermanas, de Chéjov, Muerte en Venecia, el mito de Orfeo y Eurídice o Peter Pan) y la memoria histórica (el feminicidio de Ciudad Juárez, la operaciñn “plomo fundido”, la Revolución Cultural china, la matanza de Utoya, etc.).
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