Pedro Salinas. La voz...

http://www.edu.xunta.es/centros/iesastelleiras/?q=system/files/GU%C3%8DA+DE+LECTURA+DE+LA+VOZ+A+TI+DEBIDA..pdf

 Perdóname por ir así buscándote
2. Tan torpemente, dentro
3. De ti.
4. Perdóname el dolor, alguna vez.
5. Es que quiero sacar
6. De ti tu mejor tú.
7. Ese que no te viste y que yo veo,
8. Nadador por tu fondo, preciosísimo.
9. Y cogerlo
10. Y tenerlo yo en alto como tiene
11. El árbol la luz última
12. Que le ha encontrado al sol.
13. Y entonces tú
14. En su busca vendrías, a lo alto.
15. Para llegar a él
16. Subida sobre ti, como te quiero,
17. Tocando ya tan sólo a tu pasado
18. Con las puntas rosadas de tus pies,
19. En tensión todo el cuerpo, ya ascendiendo
20. De ti a ti misma.

21. Y que a mi amor entonces, le conteste
22. la nueva criatura que tú eras.
Primer segmento. Conformado por los doce primeros versos. Título: “Deseo de obtener de la amada lo mejor de su interioridad”.
Segundo segmento. Formado por los ocho versos siguientes. Título: “Encuentro de la amada consigo mismo por medio del otro”,
Tercer segmento. Constituido por los dos últimos versos. Título: “El redescubrimiento de la esencia gracias al amor”.
A nivel retórico figurativo, el poema se estructura sobre la base de lo que Lakoff y Jhonson han denominado metáforas de recipiente[3]. La mujer es un espacio que penetra el sujeto de la enunciación en búsqueda de ella: “Perdóname por ir así buscándote/ Tan torpemente, dentro/ De ti (...) Es que quiero sacar/ de ti tu mejor tú”. Creemos que se trata de una metáfora de recipiente en la medida de que no sólo se delimitan los espacios dentro – fuera, sino que además el espacio corporal de la amada tiene un fondo: “Ese que no te viste y que yo veo/, Nadador por tu fondo, preciosísimo”.
Una de las características de la poesía moderna alude al cambio de funciones de las palabras. Es decir, las palabras no tendrán un significado intrínseco, sino que el poeta las manipulará libremente, atribuyéndole una significación particular. En Salinas se da este caso, ya que para el poeta el “tú” no es sólo un pronombre, sino que va más allá y lo emplea como un sustantivo, lo cosifica dentro de la amada: “Es que quiero sacar/ de ti tu mejor tú”. Leo Spitzer se ha pronunciado al respecto:

“...son los pronombres que, para el gramático místico que es Salinas “no reemplazan a los nombres”, sino que son substantivos, llenos de Substancias más concentradas: el tú “irreductible”, “el yo desnudo”. Por rebote, ahora, esta frase curiosa vivir en los pronombres se transforma en un “vivir entre las Esencias, las Ideas preexistentes del “Yo” y el “Tú”[4].Otro recurso retórico importante en el poema es la paradoja, figura inmersa en el campo figurativo de la antítesis. Por medio de la oposición, asistimos a una suerte de desdoblamiento del otro amado: “Y entonces tú/ en su busca vendrías, a lo alto. / Para llegar a él/ subida sobre ti/ como te quiero”. La esencia de la amada se encuentra dentro de ella, es su yo trascendente. Lo que conoce el sujeto de la enunciación es sólo una superficie. Es por ello que el hablante básico se introduce en el otro para sacar esa esencia que la amada deseará conocer. Ahora, este conocimiento de la esencia individual por la mirada de amor del otro implica un alejamiento del tiempo lineal e histórico: “(…) subida sobe ti, como te quiero/ tocando ya tan sólo a tu pasado/ con las puntas rosadas de tus pies”/ en tensión todo el cuerpo, ya ascendiendo/ de ti a ti misma”. Aquí se ve como la esencia descubierta por el sujeto amoroso se encuentra en un nivel superior, y para que la amada pueda conocerse, necesita realizar una suerte de anulación de la individualidad, sobreponerse a sí misma. Es decir, lo que el yo poético realiza es una abstracción del amor, pero a la vez la amada también tiene que pasar por dicho proceso para poder reconocer su esencia individual.
En los dos últimos versos asistimos a una paradoja importante, importante porque nos revela la naturaleza de la esencia alcanzada por la mirada de amor del sujeto de la enunciación: “Y que a mi amor entonces, le conteste/ la nueva criatura que tú eras”. Aquí observamos como se funden el “entonces” con el “ahora”. Esa nueva criatura que le va a contestar al sujeto de la enunciación es la amada esencial, pero su esencia no ha sido por el hablante básico descubierta, sino redescubierta. Es decir, lo que se intenta decir con estos versos finales es que la esencia ha sido parte del hombre, pero que ahora se ha perdido, y es ahí cuando el amor cumple una función existencial: el re-descubrimiento de esa esencia.
En cuanto a los interlocutores del poema, este es enunciando por un locutor personaje, quien se dirige a un alocutario representado. En ese sentido, se trata de una reflexión en la que el sujeto de la enunciación intenta explicar la naturaleza de sus emociones al sujeto amado. Su amor resulta ser ciertamente conflictivo en tanto que no existe una compenetración absoluta con el otro. Es por ello que solicita comprensión ante su concepción del amor: la búsqueda de la esencia.
El proyecto estético-ideológico de “Perdóname por ir así buscándote…” se orienta hacia la búsqueda de la esencia en el sujeto amado. Esa búsqueda implica un autoconocimiento del ser amado, puesto que es por la mirada de amor que el hablante básico le revela al otro su esencia. La revelación de la esencia se presenta como un reconocimiento en el sujeto amado de su esencia original, primera. Para llegar a dicho nivel de autoconocimiento, el otro experimenta una suerte de anulación de su individualidad, tiene que ir más allá de sí mismo para alcanzar su yo esencial.
Una lectura intertextual del poema materia de nuestra exégesis lo vincula a otros que se configuran sobre la base del esquema de la búsqueda de la amada esencial. Así en Salinas podemos encontrar los siguientes versos: “Por detrás de ti te busco/. No en tu espejo, no en tu letra, ni en tu alma. Detrás, más allá”. A veces la búsqueda es inútil, el poeta es conciente de que la posibilidad de llegar al otro resulta un fracaso, y se resigna al abismo abierto entre él y el sujeto amado: “Dime, ¿por qué ese afán/ de hacerte la posible, / si sabes que tú eres/ la que no serás nunca?

Salinas en San Valentín.

La forma de querer tú
		La forma de querer tú es dejarme que te quiera. El sí con que te me rindes es el silencio. Tus besos son ofrecerme los labios para que los bese yo. Jamás palabras, abrazos, me dirán que tú existías, que me quisiste: jamás. Me lo dicen hojas blancas, mapas, augurios, teléfonos; tú, no. Y estoy abrazado a ti sin preguntarte, de miedo a que no sea verdad que tú vives y me quieres. Y estoy abrazado a ti sin mirar y sin tocarte. No vaya a ser que descubra con preguntas, con caricias, esa soledad inmensa de quererte sólo yo. Pedro Salinas La voz a ti debida. Editorial Castalia. Colección Clásicos Castalia, núm. 2 http://www.csi-csif.es/andalucia/modules/mod_ense/revista/pdf/Numero_21/ANTONIO%20RAFAEL_LOPEZ_ARROYO01.pdf

Quevedo Salinas.

Salinas "Y que me vive/ otro ser por detrás de la no muerte!
Amor constante más allá de la muerte

Cerrar podrá mis ojos la postrera                            
sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera:
mas no, de esotra parte, en la ribera,
dejará la memoria, en donde ardía:
nadar sabe mi llama la agua fría,
y perder el respeto a ley severa.
Alma a quien todo un dios prisión ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido,
su cuerpo dejará, no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.



El tema es el título. Quevedo  presenta como eterno lo  vital. El amor está concebido como  una realidad  inmutable, incondicionada, un valor absoluto del amor . ¿Dónde reside el amor? Entre el alma y el cuerpo  la elección es imposible.
El tema es de abolengo clásico, recreado por toda la poesía del animismo a lo largo del siglo xvi: las meditaciones in morte de Petrarca catapultaron los venerables recuerdos de los elegiacos latinos para que Garcilaso, Cetina, Herrera… reescribieran su pasión. Quevedo, una vez más, tensa el modelo a través de la hipérbole y lo colorea con su propia voz.
 La concepción amorosa en este poema  presenta  la pasión interior sublimada, significada en el alma,el elemento «espiritual» humano —el mayor logro ideológico de la nueva época— no quiere acompañar al cuerpo en su caducidad.
La temporalidad del poema es extrañísima: «se anuncia —dice Molho— a partir de un lugar temporal que se anterioriza al conjunto de los futuros, aunque sin coincidir con el presente de locución». «Con todo, a él se refiere la memoria del ardor amoroso en un tiempo anterior al de la muerte (dejará la memoria en donde ardía). A ese mismo presente inhabitado o ficticio se refieren las anterioridades aspectuales del primer terceto: ‘ha sido’, ‘han dado’, ‘han gloriosamente ardido’». También es el lugar de un presente gnómico: «Nadar sabe mi llama la agua fría».
También resulta extraña la geografía del poema: el espacio que abre y el que imagina, particularmente la geografía de la muerte y del más allá. Quevedo —no hace falta recordarlo— era un auténtico experto en la recreación de espacios fantásticos, a partir de su empapamiento sacro-religioso. Gustaba sobremanera de recrear habitáculos para el hormiguero humano y figuras histriónicas para el diablo y sus alrededores, lo que documentaba tanto en la doctrina bíblica y en su lectura de los clásicos como en su fértil imaginación, en estos casos. Pero la creación del vacío y de la nada solo le sedujo —le asustó hasta el vértigo— en el caso de las galerías interiores, que como hombre del siglo xvii había descubierto, pero no había explorado. Para asomarse a aquellos espacios interiores tenía que renunciar, claro está, a su recalcitrante y violento organicismo, desde el que nada de todo aquello se podría admitir fácilmente. He aquí, sin embargo, al «intelectual» que reacciona ante cualquier estímulo histórico e intenta asumir desde su condición ideológica lo que percibe, siente y conoce.
En ese resuelto abandono de las connotaciones sacras, que dejan una posible huella en los usos yertos de «dios», «gloria», etc., para sumirse en las galerías del alma, existe, como resulta evidente, una afirmación histórica más allá de los primeros deslumbramientos petrarquistas: en el lugar de los efectos amorosos —el alma—, explorado hasta el agotamiento por los dolientes enamorados del siglo xvi, se han abierto galerías que llevan hacia el pánico del infinito. La mirada interior no se detiene en el hermoso relieve de la amada, cuyo gesto quedó grabado para siempre, sino que se pierde en un sinfín de galerías que no se sabe hacia dónde conducen.


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Comentario de Pedro Salinas

Sí, ¡todo con exceso!
¡La luz, la vida, el mar!
Plural, todo plural,
luces, vidas y mares.


A subir, a ascender
de docenas a cientos,
de cientos a millar,
en una jubilosa
repetición sin fin,
de tu amor, unidad.


Tablas, plumas y máquinas
todo a multiplicar,
caricia por caricia
abrazo por volcán.


Hay que cansar los números.
Que cuenten sin parar,
que se embriaguen contando,
y que no sepan ya
cuál de ellos ser el último;
¡qué vivir sin final!


Que un gran tropel de ceros
asalte nuestras dichas
esbeltas, al pasar,
y las lleve a su cima.


Que se rompan las cifras,
sin poder calcular
ni el tiempo, ni los besos.


Y al otro lado ya
de cómputos, de signos,
entregarnos a ciegas
¡exceso, qué penúltimo!,
a un gran fondo azaroso
que irresistiblemente está
cantándonos a gritos
fúlgidos de futuro:
"Eso no es nada aún.
Buscaos bien, hay más."

 

Miradas entorno a La voz a ti debida.

Origen del texto; http://www.elpais.com/articulo/portada/Voces/comunicantes/elpepuculbab/20110813elpbabpor_48/Tes
Cuando Pedro Salinas publicó en 1933 con notable éxito La voz a ti debida, se dice que JRJ tras leerlo modificó sagazmente el título y exclamó socarrón: "La voz a ti debida, ¡no! ¡La voz a mí debida!". Esa leve pero significativa corrección revelaba años de indignación. A su juicio, buena parte de los hallazgos de esa y de otras obras más del grupo del 27 estaban sacados de las suyas. Eran su eco mejor: a veces desarrollo, otras complemento y quizá, en algún caso, superación. En aquella ocasión, su irritación debió de llegar hasta el círculo de amigos de Salinas, entre los cuales pronto comenzó a propagarse esta ácida coplilla alirada con reminiscencias luisianas, obra tal vez de Alberti o de Lorca o más probablemente de Miguel Hernández: "El aire se serena / y Jota Barba Jota se suicida, / Salinas, cuando suena / La voz a ti debida". Ahora bien, no era envidia o exceso de vanidad lo que provocó la desazón de Juan Ramón, sino el cansancio de ver cómo esos mismos poetas, que acudían con frecuencia a su domicilio en busca de ayuda y consejos, una y otra vez le copiaban versos e ideas y después negaban la evidencia. Hace unas semanas mostrábamos la huella de los versos de JRJ en otros muy conocidos y populares de Lorca (Babelia, 19 de febrero, de 2011).

Cierto día tuvo JRJ que reprender a Bergamín: "No siga escribiendo por ahí lo que me oye, porque entonces ya no puedo publicarlo yo"

Cierto día tuvo JRJ que reprender a Bergamín: "No siga escribiendo por ahí lo que me oye, porque entonces ya no puedo publicarlo yo". La estela de JRJ en el caso de Salinas no fue solo temática o estilística, sino incluso tipográfica. Le editó su primer libro Presagios (1923), y el murciano Juan Palazón hizo lo propio con La voz a ti debida, siguiendo los atestiguados criterios estéticos del moguereño hasta en los mínimos detalles. Fueron, sin duda, los dos mejores libros de Salinas en todos los aspectos.

Salinas, el gran poeta del amor del 27, casado ya con Margarita, enmascaró en sus versos mediante unos ambiguos "tú" y "yo" la relación mantenida con su secreta amada, la profesora estadounidense Katherine Whitmore. La conoció en el curso de verano que impartió en la Residencia de Estudiantes en Madrid durante el verano de 1932. Independientemente de quién fuera la destinataria oculta de esos poemas, lo que resulta manifiesto es cómo Salinas atipló su voz "escuchando" la de JRJ. He aquí algunos sonoros ejemplos.

Parecía original Salinas al teorizar lo esencial de su amor encubierto en esos apasionados pronombres: "¡Qué alegría más alta: / vivir en los pronombres!". Pero es que JRJ ya en 1915 había pasado de manera espléndida de la teoría a la práctica: "Yo y tú somos ya tú y yo, / como el mar y como el cielo / cielo y mar, sin querer, son". Incluso anticipó este famoso comienzo tan saliniano: "Para vivir no quiero / islas, palacios, torres", en este otro que evidentemente no desmerece: "Para quererte, al destino / le he puesto mi corazón".

JRJ, tan atento siempre a la lírica francesa, halló en los versos de A. de Musset un sutil divertimento que se apoyaba en una solitaria letra "i" y que importó con notable habilidad: "Tú, que entre la noche bruna, / en una torre amari- / lla, eras como un punto, ¡oh, luna! / sobre una i". Salinas trastocaba lo ya adaptado en una extraña asociación de la "I" con la muerte: "Y de pronto la muerte / alta, recta, clarísima, / seria como una I". El alado juego conceptual de JRJ, "estás, eterna, en su inmanencia, / igual, en lo sin fin de tu mudanza, / en lo sin fin de su mudanza" se torna más terrestre en Salinas: "Fatalmente, te mudas / sin dejar de ser tú, / en tu propia mudanza, / con la fidelidad / constante del cambiar".

La intensidad de JRJ en el empleo de los símbolos, "el dormir es como un puente / que va del hoy al mañana. / Por debajo, como un sueño, / pasa el agua", tuvo su eco más narrativo después en Salinas: "Una lágrima en mayo, / es como un largo puente / uniendo dos orillas / que se miraran desde lejos, solas". Tres versos necesita JRJ para expresarse con rotundidad: "Ante mí estás, sí. / Mas me olvido de ti / pensando en ti". Salinas es más discursivo cuando los desarrolla en estos otros seis: "Dejarte. Te dejaré / como olvidada / y pensando en otras cosas / para no pensar en ti, / pero pensándote a ti / en ellas disimulada".

Descubrir el alma no es tarea fácil. JRJ lo intentó y lo cantó con una sugerente carga simbólica: "Te deshojé, como una rosa, / para verte tu alma, / y no la vi". Los de Salinas, deudores de los del maestro, en cambio caminan más pegados a la tierra: "Que yo nunca pude / entrarme en tu alma. / Busqué los atajos / angostos, los pasos / Te busqué la puerta / estrecha del alma, / pero no tenía". Consideraba acertadamente JRJ las puertas más propias para los cuerpos, aunque fueran misteriosos, que no para las almas: "Dejad las puertas abiertas / esta noche, por si él / quiere, esta noche, venir, / que está muerto". Luego Salinas siguió ese mismo rastro lírico: "No, no dejéis cerradas / las puertas de la noche, / del viento, del relámpago, / la de lo nunca visto. / Que estén abiertas siempre / Porque puede venir".

Un JRJ muy ilusionado insistía en la singularidad de Zenobia entre las demás mujeres: "Jamás el que te ame / te amará a ti, mujer, amará a otra; / tú eres tú solamente / para mí". Aunque el amor siempre es el mismo, lo hermoso es que los poetas lo renueven. Salinas recogió quince años después la misma idea e incluso casi calcó el mismo verso: "Sé que cuando te llame / entre todas las gentes / del mundo, / sólo tú serás tú". Advertía elevarse JRJ espiritualmente a su enamorada en la sencillez de una imagen solitaria: "Subes de ti misma, / como un surtidor / de una fuente". Salinas más tarde empleó idéntica expresión: "Subida sobre ti, como te quiero, / tocando ya tan sólo a tu pasado / con las puntas rosadas de tus pies, / en tensión todo el cuerpo, ya ascendiendo / de ti a ti misma". Juan Ramón situaba a su amada simbólicamente en un plano más alto e inmaculado: "Tú estás allá arriba, blanca. Tú estás allá arriba, casta". Versos que tuvieron posteriormente su correlato en forma y fondo con estos otros de Salinas: "Tú no puedes quererme; / estás alta, ¡qué arriba!". E insiste también en la castidad: "Te quiero pura, libre / irreductible: tú".

JRJ buscará en un delicioso enredo conceptual la esencia ignorada por su amada en su interior: "La sencilla / verdad que está en tu fondo, sin saberlo / tú, / Serás tú, sin quererlo, / la tú que, estando en ti, no es tuya, / sino mía!". A su vez, Salinas trata de continuar esa misma señal poética: "Perdóname por ir así buscándote / tan torpemente, dentro de ti. / Es que quiero sacar / de ti tu mejor tú". Veía Juan Ramón en Zenobia lo que ella misma no podía descubrir: "Jamás te has visto, nunca / te verán, cual mis ojos / te vieron y te ven". Muy presente estuvo ese recuerdo de JRJ en Salinas: "Ese que no te viste y que yo veo".

Expresaba JRJ su incertidumbre ante el incierto futuro del amor: "Si me quisieras por siempre". Dudaba después también Salinas: "¡Si me llamaras, sí, / si me llamaras!". Juan Ramón habla de "apretado llanto": "¡Si tú supieras -¡no! / que esta alegría abierta / es apretado llanto; / que no nos inclinamos, dulces, / a tu futuro, sino a tu pasado". Salinas repite la misma música, aunque con distinto ritmo en análoga estrofa: "¡Si tú supieras que ese / gran sollozo que estrechas / en tus brazos, que esa / lágrima que tú secas / besándola, / vienen de ti, son tú". No es extraño, pues, que ante este vaivén de "semejanzas", JRJ rematase un día: "Pedro Salinas no tiene ideas poéticas sino ideas secundarias. Su destino parece que es seguir o desviar ideas ajenas. No en balde es tan buen aficionado al deporte. Tiene un 'bonito juego', como se dice de los tenistas. Su arte es un excelente juego de pelota, derecho y revés".

Ejercítese el lector indagando deportivamente quién escribió estos versos, ¿JRJ o Salinas?: "Los dos que fuimos uno, / en mí han quedado. Tú has seguido siendo / sola nada, sin mí y / sin ti, pues te quedaste en mí. / [

...] la huéspeda importuna / de ti y de mí, que estamos en mí, eternos". Son sublimes, son de JRJ. Y ¿estos otros?: "Y pensamos en ti, los dos, yo solo" o "Posesión tú me dabas / de mí, al dárteme tú". Suenan parecidos, pero no tienen esa excelsitud. Son, eso sí, buenos ecos de Salinas. Juan Ramón había escrito en su Diario de un poeta recién casado al cruzar el Atlántico en 1916: "¡Mar fuerte, oh mar sin sueño, / contemplador eterno". Salinas curiosamente en 1946 ante ese mismo mar en Puerto Rico halló inspiración similar: "¡Oh Contemplado eterno!".

La enorme admiración que ha despertado siempre la poesía amorosa de Salinas, debe llevarnos necesariamente a estimar también la de JRJ en Estío o en el Diario de un poeta recién casado como fuente indudable del mejor Salinas. Cuando JRJ enmendó el título del libro de aquel, La voz a mí debida, ¿se trataba de un ataque de vanidad o más bien era un desesperado grito de un poeta solo que clamaba justicia poética y al que muchos se han negado a prestar oídos durante ya demasiados años? Continuará.

José Antonio Expósito ha publicado recientemente Arte menor (Linteo), libro inédito de JRJ. Este fragmento pertenece a Ecos de una voz: JRJ y los poetas del 27, obra de próxima aparición.

La estructura de la voz a ti debida.

Estructura


El libro no es una mera suma de poemas independientes, pues todos ellos forman un conjunto, una

unidad de desarrollo común. El propio autor subtitula el libro como “Poema”, dando a entender que forma

una unidad indisoluble. Los 70 poemas (en la edición original), no llevan numeración, pero están separados

por espacios en blanco, indicando, pese a lo dicho, su individualidad (muchos llevan dos o cuatro versos

iniciales, separados por un espacio, que funcionan como resumen o compendio del poema que los sigue); lo

que les dará unidad es la temática amorosa. Sin embargo, la alternancia de poemas con presencia y ausencia

de la amada conduce a la ambigüedad formal (poema o poemas) e impide al lector forjarse una trama.

El orden de los poemas no es casual, pues permite vislumbrar que el poeta quiere ofrecernos una

trayectoria amorosa, aunque sin un riguroso orden lógico ni cronológico. Sin embargo, podemos apreciar un

ascenso desde la nada en donde estaba el amante antes del amor hasta la gloria de la unión, para descender

hasta la desolación y las sombras; desde el nacimiento de la pasión (verbos en futuro y presente) hasta la

despedida (con pretéritos o futuros que desean de nuevo el amor), con un clímax pasional entre los versos

702 y 855, y una separación que comienza en el v. 986 (separación material, pues la espiritual es imposible, y

Ella siempre lo acompañará como una sombra).

Además, se evidencia cierta circularidad en la estructura del libro, pues en el primer poema aparece

el símbolo de la “sombra” del yo desdibujado frente a la amada, mientras en el último los amantes,

separados, son dos “sombras” que se buscan, esperando encarnarse de nuevo, dando a entender que es el

amor el que da realidad a unos seres que, sin él, sólo son vagos fantasmas.

También el poema inicial sirve como muestra de algunos motivos estructurales que se repiten a lo

largo del libro, como la oposición entre los pronombres personales del “tú” y el “yo” (con los que empieza y

acaba, respectivamente, el poema), y que plantean el libro como una trayectoria del “yo” al “tú”; la

estructura del poema en una parte dedicada a la personalidad de la amada y otra centrada en el yo del

poeta; las oposiciones mediante antítesis entre la figura de la amada (real, segura, directa, vital, decidida) y

la del “yo” (descrita con rasgos muy vagos); la apariencia de diálogo o de apóstrofe apelando a la función

conativa del lenguaje, con imperativos, interrogaciones o exclamaciones admirativas (más bien parece un

monólogo con un destinatario omnipresente, el “tú” de la amada).

El título; La voz a ti debida.

El título


Proviene de un verso de la Égloga III de Garcilaso de la Vega: “Y aún se me figura que me toca /

aqueste oficio solamente en vida; / mas con la lengua muerta y fría en la boca / he de mover la voz a ti

debida”. Supone, pues, una muestra de gratitud hacia la persona amada, que le ha revelado al poeta su voz

auténtica, que quizá sin ese amor no existiría.

La cita de Shelley que abre el libro (“Tú, Maravilla, y tú, Belleza, y tú, Terror”) explica el concepto del

amor para Salinas: el amor es maravilla y belleza, pero también terror, ante la imposibilidad de la unión

perfecta o la posibilidad de su ruptura, que conduce al vacío absoluto.

De Juan Ramón a Pedro Salinas.

El nombre conseguido de los nombres


Si yo, por ti, he creado un mundo para ti,

dios, tú tenías seguro que venir a él,

y tú has venido a él, a mí seguro,

porque mi mundo todo era mi esperanza.

Yo he acumulado mi esperanza

en lengua, en nombre hablado, en nombre escrito;

a todo yo le había puesto nombre

y tú has tomado el puesto

de toda esta nombradía.

Ahora puedo yo detener ya mi movimiento,

como la llama se detiene en ascua roja

con resplandor de aire inflamado azul,

en el ascua de mi perpetuo estar y ser;

ahora yo soy ya mi mar paralizado,

el mar que yo decía, mas no duro,

paralizado en olas de conciencia en luz

y vivas hacia arriba todas, hacia arriba.

Todos los nombres que yo puse

al universo que por ti me recreaba yo,

se me están convirtiendo en uno y en un
dios.


El dios que es siempre al fin,

el dios creado y recreado y recreado

por gracia y sin esfuerzo.

El Dios. El nombre conseguido de los nombres.


El nombre conseguido de los nombres es una de las composiciones en que se muestra la

culminación del proceso casi místico de perfección de la poesía juanramoniana.
El alma tenías…


El alma tenías

tan clara y abierta,

que yo nunca pude

entrarme en tu alma.

Busqué los atajos

angostos,los pasos

altos y difíciles...

A tu alma se iba

por caminos anchos.

Preparé alta escala

—soñaba altos muros

guardándote el alma—

pero el alma tuya

estaba sin guarda

de tapial ni cerca.

Te busqué la puerta

estrecha del alma,

pero no tenía,

de franca que era,

entradas tu alma.

¿En dónde empezaba?

¿Acababa, en dónde?

Me quedé por siempre

sentado en las vagas

lindes de tu alma.
El deseo de penetrar en la esencia o el misterio de las cosas, heredado de Juan Ramón


Jiménez, lleva a Pedro Salinas en el poema “el alma tenías” a intentar desvelar el enigma

del alma de la amada.

Salinas recurre a paradojas muy reveladoras de su propósito, este poema tiene una


declaración inicial de intenciones con una gran paradoja: Quería conocer tu alma y la

tenías tan clara que esa misma claridad me impidió encontrarla, porque los

sentimientos nos ciegan.

Luego el poema continúa de contraste en contraste, de malentendido en

malentendido, de imagen en imagen (camino, puerta, escala,..) Con dos claros

movimientos, uno de búsqueda y otro de desencuentro. Hasta que se llega al final, un

final de desconsuelo eterno: "Me quedé para siempre, sentado en las vagas lindes de

tu alma".

Él no comprende que el alma de la amada es tan inmensa que no tiene límites, por lo

que el amante queda desconcertado al borde de esa vastedad, la mujer deseada se

nos presenta como un ser exterior al yo lírico, alguien que se abstrae hasta el punto

de que es nombrada a través de la palabra “alma”, la convierte en el objeto de toda

búsqueda (“Busqué” y “Te busqué”). A pesar de ello es él mismo quien origina las

dificultades puesto que va sembrando de obstáculos ese recorrido que le lleva hasta

el conocimiento de la amada.

Salinas para los poetas

Artículo de Luís García Montero

La poesía amorosa implica los mismos riesgos que la escritura de un soneto. Entre los muchos accidentes laborales que puede sufrir un poeta, suelen ser de consecuencia fatal, verdaderas caídas del andamio, las dos caras más torpes de lo previsiblemente lírico: el convencionalismo y la cursilería. Los grandes temas y las formas establecidas en los lugares comunes de la tradición exigen una personalidad poderosa, el esfuerzo de someter las lecciones ajenas al propio mundo. Resulta muy difícil convertir un soneto en un poema propio, lograr que respire por las metáforas, los tonos y los ritmos de una voz personal. Ocurre lo mismo con los libros poéticos centrados en el amor, una materia cargada de viejas tentaciones y de aristas blandas, de referencias claves y de tópicos dulzones en el sentido lírico de la poesía adolescente.

Pedro Salinas es un ejemplo claro, quizás el más significativo de nuestra poesía en el siglo XX, de que el tema amoroso exige una decidida relectura del pasado, una minuciosa transformación de los tópicos en las ambiciones del mundo personal y un calculado proceso de elaboración que convierta la vida en literatura, lo biográfico en hecho autónomo, la anécdota en escena cortada por la intención estética. Los títulos de su trilogía amorosa, La voz a ti debida, Razón de amor y Largo lamento, imponen ya una conciencia de este diálogo personal con el pasado, de esta transformación en literatura de lo vivido. La «Égloga Tercera» de Garcilaso le ofreció el verso «pienso mover la voz a ti debida», con su sentido laico de la infinitud y la permanencia. El poema medieval Razón feita d"amor le permitió encontrar un ámbito de equilibrio entre las razones y las pasiones, entre la fe moderna en la geometría intelectual y los impulsos incontrolables del sentimiento. Y la rima XV de Bécquer, «largo lamento / del ronco viento» le abrió el camino a una sosegada herida romántica, a una conciencia de fracaso que va más allá de la propia historia amorosa y que pone en peligro la fe en el progreso moral humano: «Estoy tan triste porque soy un hombre, / porque el hombre hace daño, / hace daño, hace daño». La intensa lucha poética de Pedro Salinas con la tradición amorosa significa tanto la apropiación personalísima de un caudal ajeno como la transformación del mundo propio. Con la trilogía amorosa, Pedro Salinas no sólo forzó el racionalismo juanramoniano de sus primeros libros, sino que también le abrió las puertas a la poesía descreída en el progreso, casi postmoderna, de Todo más claro.

La primera época de Pedro Salinas condensa un hermoso viaje desde el modernismo tardío, con sus interesantes recursos de coloquialismo sentimental, hasta la poesía desnuda de la palabra exacta. Bajo la presencia de Ortega y Juan Ramón, la palabra depurada, el deseo de nombrar sin retórica la esencia de los objetos y las cosas, implica una fe vital en la capacidad de la razón moderna para fundar el mundo, para ordenar con sus abstracciones y sus mapas el caos de la realidad. Alejado de la ganga superficial del futurismo, uniendo depuración y actualidad, Salinas consigue una poesía en la que los inventos y las máquinas se convierten en cántico, en fe de vida, en confianza intelectual sobre los dominios de la existencia humana. Ya que estamos hablando de poesía amorosa, conviene acordarnos de que en Seguro azar los idilios del poeta desembocan en objetos sorprendentes, en la bombilla que le permite leer por las noches o en el vehículo capaz de subir hasta el abril de Navacerrada: «Alma mía en la tuya / mecánica; mi fuerza/ bien medida, la tuya, / justa: doce caballos».

La trilogía amorosa amplió e hizo girar el mundo de la poesía de Salinas, manteniendo una fidelidad íntima a su proyecto. Cuando los poetas más jóvenes del 27 habían abandonado la pureza juanramoniana por el surrealismo, la conmoción, la catástrofe amorosa, consigue que Pedro Salinas abra una sensualidad intelectual, enlazada con su poética anterior, pero llena de nuevos matices, de afirmaciones y alianzas sentimentales con el mundo: «Murallas, nombres, tiempos, / se quebrarían todos, / deshechos, traspasados / irresistiblemente / por el gran vendaval / de su amor, ya presencia». El carácter intelectual de este amor ha sido con frecuencia malinterpretado, porque se trata de una historia carnal, de piel, de deseo real, que conmociona los horarios del día, los secretos y los ritmos de la vida cotidiana. Las sombras amorosas de Salinas, las invenciones subjetivas del amor, piden realidades: «Acude, ven, conmigo. / Tiende tus manos, tiéndeles tu cuerpo». Lo que ocurre es que la pasión amorosa se integra en un proyecto lírico que necesita llegar a la esencia de la cosas, a las realidades profundas: «Sí, por detrás de las gentes / te busco... / Detrás, detrás, más allá. / Por detrás de ti te busco». Vivir en los pronombres significa eso, llegar más allá de la superficie, habitar el tú y el yo esencial. Pero en este caso Pedro Salinas parte de la piel, de la corporeidad mortal y rosa. Callar el nombre es aquí también un modo de no quedarse social y familiarmente al descubierto.

Razón de amor (1936) es el libro de la plenitud y el equilibrio, de las sombras y los sueños convertidos en realidad. Y Largo lamento, escrito en 1938, pero publicado póstumamente, aporta una fascinante meditación moral sobre la vida y sus fracasos, una conciencia de deseos y límites que cierran sus propios círculos. Salinas duda entonces no sólo del infinito laico inventado por el amor, sino de los artificios humanos y del poder del progreso. Los inventos descubren su otra cara y el dolor conduce al «Cero», a la conciencia de la nada y de la destrucción.

Audios de Salinas

Poema en audio: Se te está viendo la otra... de Pedro Salinas por Pedro Salinas
Poema en audio: El contemplado de Pedro Salinas por Pedro Salinas
Poema en audio: Qué alegría vivir... de Pedro Salinas por Pedro Salinas

Texto para examen

Te busquÉ por la duda
Te busqué por la duda:
no te encontraba nunca.
Me fui a tu encuentro
por el dolor.
Tú no venías por allí.

Me metí en lo más hondo
por ver si, al fin, estabas.
Por la angustia,
desgarradora, hiriéndome .
Tú no surgías nunca de la herida.

Y nadie me hizo señas
-un jardín o tus labios,
con árboles, con besos-;
nadie me dijo
-por eso te perdí-
que tú ibas por las últimas
terrazas de la risa,
del gozo, de lo cierto.


Que a ti te encontraba
en las cimas del beso
si duda y sin mañana.
En el vértice puro
de la alegría alta,
multiplicando júbilos
por júbilos, por risas,
por placeres.
Apuntando en el aire
las cifras fabulosas,
sin peso de tu dicha.

Cristalina fuente

San Juan de la Cruz por Morente

Texto para examen

No quiero que te vayas,
dolor, Última forma
de amar. Me estoy sintiendo
vivir cuando me dueles
no en ti, ni aquí, más lejos:
en la tierra, en el año
de donde vienes tú,
en el amor con ella
y todo lo que fue.
En esa realidad
hundida que la niega
a sí misma y se empeña
en que nunca ha existido,
que sólo fue un pretexto
mío para vivir.
Si tú no me quedaras,
dolor, irrefutable,
yo me lo creería;
pero me quedas tú.
Tu verdad me asegura
que nada fue mentira.
Y mientras yo te sienta,
tú me serás, dolor,
la prueba de otra vida
en que no me dolías.
La gran prueba, a lo lejos,
de que existió, que existe,
de que me quiso, sí,
de que aún la estoy queriendo

El tratamiento del amor en La voz a ti debida

Los poemas se ordenan en torno a tres “momentos” sucesivos en la historia amorosa:
a) Constatación del gozo de la inesperada alegría del enamoramiento, que parten de situaciones concretas y reflejan la felicidad del enamorado.
b) Proceso de búsqueda de la verdadera esencia de la amada. Búsqueda más allá de lo superficial, incluso de la pasión, aunque con esa búsqueda el amor puede entrar en crisis.
c) El Poeta intenta elaborar un Ars Amandi, una filosofía del amor que desea compartir con su amada, pero al final se da por vencido: haber buscado un “tú” perfecto ha causado al amante aislamiento, desilusión y dolor, hasta obligarle a admitir que es una quimera imposible.
El amor de Salinas es un sentimiento que parece abarcar todo el universo. La amada se compara con el mundo y muchas veces las metáforas así lo indican (por ejemplo cuando compara el rubor de la amada con una isla). Así, cuando la amada lo acepta, ese sí se refleja en todas partes: Todo dice que sí / sí del cielo lo azul / y sí. Lo azul del mar; / mares, cielos, azules / con espumas y brisas, / júbilos monosílabos / repiten sin parar
La amada posee un inmenso valor. Al igual que pasaba en la poesía petrarquista, el amante se considera pobre en méritos o en valor para aspirar al amor de una mujer que es concebida como algo enormemente valioso (Tú no puedes quererme: estás alta, ¡qué arriba!). Ante el deslumbramiento que en él produce la realidad de la mujer, él se considera apenas como una sombra. El amor le parece un don tan grande que no lo siente como algo real y la situación le parece increíble: “No, no puedo creer / que seas para mí, / si te acercas y llegas / y me dices: te quiero”.
El amante al ser elegido se convierte en alguien importante; antes, no era nadie: Cuando tú me elegiste / -el amor eligió_ / salí del gran anónimo / de todos, de la nada.
Ese amor se convierte así en la realidad más importante. Si la amada le concede su amor, todo el resto de las cosas que constituyen la vida deja de tener valor: “Lo dejaría todo, / todo lo tiraría: / los precios, los catálogos,/ el azul del océano en los mapas, / los días y sus noches, los telegramas viejos / y un amor.” Es decir, que ante la presencia de la amada, no tiene importancia ni el mundo de los negocios o las ocupaciones, ni los viajes ni la historia sentimental anterior.
El amor es, en Salinas, una actividad exigente, es como una búsqueda. Los amantes deben desprenderse de todo aquello que se considera superficial o falso, deben buscar la desnudez del yo, el ser esencial. Cada uno debe buscar la mejora del otro, porque los hombres pueden mejorar en su ser. El amante ayuda a la amada a ser mejor, aunque eso le pueda causar dolor alguna vez: “Perdóname por ir así buscándote / tan torpemente, dentro / de ti. / Perdóname el dolor, alguna vez. / Es que quiero sacar / de ti tu mejor tú.”
Uno de los motivos más repetidos en el libro es el de que la amada debe ir dejando atrás aquello que es anecdótico, que no está en el centro de su ser. Incluso, y eso llama la atención, algunos de los actos amorosos más habituales, como pueden ser las caricias, son considerados como algo poco relevante, frente al encuentro con el ser auténtico: “Ansia / de ir dejando atrás / anécdotas vestidos y caricias, / de llegar, / atravesando todo / lo que en ti cambia, / a lo desnudo y a lo perdurable.”
Ese amor produce una gran alegría, como si todo el mundo se iluminase con una luz intensa y el poeta lo hace notar en muchas partes de su libro. Pero también aparece el temor y el temblor, que está, sobre todo, provocado por la separación, aunque también por el miedo a no entenderse: “Miedo. De ti. Quererse / es el más alto riesgo”. La noche, con la ausencia de la amada, es uno de los peores momentos.
En La voz a ti debida, el amor lleva a vencer las separaciones de tiempo o de espacio. Aunque la amada no esté físicamente presente, el poeta puede percibirla a su lado, con su mente. Lo mismo ocurre con la distancia en el tiempo: “Y cuando ella me hable / de un cielo oscuro, de un paisaje blanco, / recordaré estrellas que no vi, que ella miraba / y nieve que nevaba allá en su cielo”.
De todo lo anterior se desprende que el amor posee una enorme parte de imaginación. Sobre la base de los datos corporales, el poeta inventa a la amada. .

Los temas

El gran tema de La voz a ti debida es el AMOR, pero no un amor meramente anecdótico, sino EL AMOR COMO FUERZA PRODIGIOSA QUE DA PLENITUD A LA VIDA Y CONFIERE SENTIDO AL MUNDO; desde el comienzo Salinas nos presenta el amor como un IMPULSO COGNOSCITIVO PARA HACERSE CON LA REALIDAD ( en este caso, la de la amada). Da una visión antirromántica del hecho amoroso: la amada no es “la enemiga” que proporciona desdenes y frustración: el poeta nos presenta el amor como algo que enriquece al amante y a la amada: él intentará llegar al ser más íntimo, a la esencia femenina, desprovista de todo lo material o sensorial. En general, los poemas de La voz aluden a hechos o sensaciones vividas por el yo en época reciente, todas ellas gozosas o con la ambigüedad de placer/dolor propia del enamoramiento.
En esta fábula amorosa hay una “narración” en la que podemos distinguir tres tipos de poemas:
 Los pertenecientes a la fábula, a lo acontecido en el terreno amoroso con una mujer real: “Ha sido, ocurrió, es verdad”, cuyo inicio es cronológicamente situable durante un mes de agosto en el que apareció “súbita, de pronto / porque sí, la alegría”.
 En un segundo ámbito, hallamos la historia de un conocimiento a través del amor, en el que los sucesos permiten a sus protagonistas ir más lejos, saber y conocer más de sí mismos, aunque el amor puede entrar en crisis si la búsqueda es implacable: “Perdóname por ir así buscándote”.
 Un tercer tipo de poemas se centra en la interpretación del sentido de la amada, del enamorado y del amor. Mientras ella es una mujer decidida, que no duda y se equivoca sólo al enamorarse del yo poético, éste duda, es misterio, sombra. Un ser cuya evolución se completa ante nuestra mirada desde que presagia la inminencia del amor, incrédulo ante su dicha: “No, no puedo creer / que seas para mí”; pasando por su felicidad en el gozo y la insatisfacción al comprobar que la posesión física no es suficiente por lo que reclama otra más espiritual que salve la experiencia cuando ésta termine.
En la obra vemos la lucha del amante para que la amada se transforme en el ser que él ha idealizado y, por otro, su constatación de la distancia psicológica que les separa: ella es plena actividad mundana; él, voz pasiva, anhelante de vivencias profundas. La felicidad del yo alterna con su desazón de verse ante un futuro incierto y en manos de una amada inconstante; ya que, salvando momentos de dicha en que la pareja alcanza el clímax de lo soñado, la inseguridad sume al enamorado en un estado de frustración, soledad y espera.
Según Dámaso Alonso, se observa en la obra una escala ascensional de doble vertiente: la que viene de la nada en donde estaba en potencia el amante antes del amor y le lleva a la gloria de la unión y la que cae desde esa altura a la desolación de las sombras. Bajo esta doble escala se entrecruzan otros temas como la preparación para la llegada de la amada, el júbilo de su encuentro, la búsqueda de la amante verdadera, el temor de la unión perfecta, el desasosiego del enamorado al comprobar la imposible totalización del amor, la sensación de fracaso al saber que no se podrá conocer a la mujer querida (totalmente espiritualizada, el poeta busca su alma, reflejada en el pronombre, despojada de actos y objetos materiales) y su dolorosa verdad: que ella es el simulacro de la otra, una falsificación. Proceso que se resume en tres fases: Gozo, Angustia en el gozo, Dolor y sombras.

El lenguaje poético

El lenguaje es aparentemente sencillo. Abunda el estilo conceptual, breve, en el que predominan los verbos, sustantivos abstractos y pronombres, y una sintaxis sencilla:
- Usa de manera reiterada, a lo largo de la obra, las formas pronominales de 1ª y 2ª persona, en clara referencia a la concepción esencial, despojada de lo material, del amor. Los pronombres serían LAS ALMAS de ambos amantes.
- Con frecuencia utiliza sustantivos abstractos vinculados a estados de ánimo que oscilan entre la dicha y el dolor: alegría, nostalgia… La palabra AMOR aparece en muchas ocasiones a lo largo de la obra.
- Uso original de adjetivos: Lo que eres / me distrae de lo que dices. / Lanzas palabras veloces,/ empavesadas de risas,/ invitándome/ a donde ellas me lleven. ( de las palabras de la amada dice que vienen empavesadas de risas (el término empavesadas procede del ámbito marinero y se refiere a engalanar una embarcación);
- Sustantiva cualquier palabra (adverbios, pronombres, preposiciones…) y sorprende al lector mostrándole que el enamorado tropieza en acasos, en vísperas, porque su alma está toda afilada de quieros… Dice también Fue es duro…
- En ocasiones, busca lo novedoso y llamativo introduciendo en medio de un lenguaje de alta elaboración estética lo cotidiano, lo conversacional: Hoy o mañana o dentro / de mil años.
En todos los miembros de la Generación del 27 es característico el uso de metáforas atrevidas o poco usuales. Cuando Salinas dice, por ejemplo, “conocerse es el relámpago”, esta última palabra es un término irreal que viene a sustituir al término real que sería lo momentáneo, lo deslumbrante. En el mismo poema, la amada es llamada “amazona en la centella”, lo que prolonga la metáfora inicial con otra secundaria que alude a lo mismo, a la llegada inesperada, rápida y deslumbrante de la amada. Salinas elige el dedo femenino como metáfora del destino que cae sobre el enamorado.
Otra de las figuras que predomina es la antítesis ( Salinas combina, como auténtico miembro del Grupo del 27, la metáfora vanguardista con la imaginería tópica de la poesía amorosa en uso desde Tetrarca). A veces, el contraste se establece entre palabras próximas; otras veces, entre secciones de un mismo poema. Esa antítesis se establece entre el tú y el yo, pero también entre los aspectos contrapuestos de la misma personalidad. Así, se establece una distinción entre lo vestido y lo desnudo, entre lo exterior y lo interior, entre lo superficial y lo profundo, entre el desamor y la distancia, y el amor y la cercanía.
Abundan enormemente las enumeraciones; algunas tienen una cierta relación sistemática entre sus miembros, otras son lo que los teóricos llaman “enumeraciones caóticas” de los objetos, de las cosas del mundo, cuando los términos de la enumeración parecen ser un tanto arbitrarios y no guardar mucha relación lógica los unos con los otros. En estas enumeraciones suelen predominar las constituidas por tres miembros (a veces, dos). Y ello nos lleva a otro recurso muy frecuente, de indiscutible efecto rítmico, sobre todo si la composición carece de rima. en Salinas: el paralelismo que en ocasiones es antitético, diciendo en una de las partes lo contrario de lo que se afirma en la otra: “No, no te quieren, no. / Tú sí que estás queriendo.”
En La voz a ti debida se usa con mucha frecuencia el recurso del poliptoton (repetición de un lexema, e insistencia, por tanto, en él, al que sólo se le cambian los morfemas flexivos) en algunos casos con variaciones sobre formas verbales: “yo me miro adonde miras / yo te estoy viendo mirar”; “Es ella / velocísima, ciega / de mirar, sin ver nada / y querer lo que ve. / Y no quererlo ya. Porque se desprendió / del quiero, del deseo...”. En algunos poemas abundan los verbos, porque se está hablando de acciones. Y hay dos tiempos que predominan: los presentes de indicativo y los infinitivos. Hay que señalar que, a veces, en vez del presente utiliza perífrasis durativa (“estoy mirando”; “estoy viendo”) o el gerundio (“queriéndote”) como indicando que el acto se prolonga en el presente (aproximación al lector y a su esfera temporal). La otra fórmula más utilizada es el infinitivo, que viene a indicar una acción en abstracto ( Y no quiero ya otra cosa/más que verte a ti querer) . Es uno de los procedimientos principales para expresar la quietud deseada.
Un aspecto que llama la atención en los poemas de Salinas es su afición a las formulaciones llamativas, en ocasiones paradójicas, muchas veces antitéticas: “Qué alegría, vivir / sintiéndose vivido”.
Por último, debemos señalar la abundancia de neologismos presentes en la obra de Salinas: reciennaciéndose, trascelestes, la trasnoche, el trasamor. Conecta este rasgo con las propuestas poéticas de Juan Ramón Jiménez. También al igual que este autor, Salinas era muy dado a adaptar la gramática, con frecuencia los verbos, a sus necesidades expresivas : te sobrevives, al dárteme tú, naciéndote…

Las imágenes de la voz

La imaginería de la luz es característica, no solo de La voz a ti debida sino también de Razón de amor y de Largo lamento, obras que, juntas, completan la biografía amorosa de Salinas. En la primera composición de La voz a ti debida, el yo es una sombra solitaria que llegará a ver la luz con la amada; y, en la última, tras su experiencia, volverá a una existencia sombría esperando encarnarse de nuevo: “Y su afanoso sueño / de sombras, otra vez, será el retorno / a esta corporeidad mortal y rosa / donde el amor inventa su infinito”. La oposición sombra /luz enfrenta la ignorancia, la confusión, la incertidumbre a lo auténtico, a la verdad esencial. Observamos, por tanto, la imagen de los ojos luminosos de la amada: “De tus ojos, sólo de ellos, / sale la luz que te guía / los pasos” frente al amante que es identificado con las sombras, que espera la llegada del “tú” femenino visto como la luz; también la imagen tópica de la amada como luz emergiendo de lo oscuro: “Te conocí, repentina, / en ese desgarramiento / brutal de tiniebla y luz”; “y entonces viniste tú / de lo oscuro, iluminada”.
La sombra simboliza la incertidumbre de toda experiencia amorosa sobre la realidad del yo, del amor o la amada. Las sombras significan aspectos distintos según la evolución del proceso amoroso. Primero, el amante, antes de ser amado, es una sombra, sombra que llegará a ser luz (vida) sólo con la luz del amor de ella. Es decir, los dos antes de amarse, eran sombras que se encarnan al producirse el encuentro. Pasado un tiempo, el enamorado desechará el cuerpo de la amada y anhelará su alma. Dicha etapa se supera cuando el amante, cansado de abrazar sólo sombras, llama a la amada para de nuevo darles vida en una realidad palpable.
Salinas no sólo identifica a la amada con la luz sino que también la identifica con la Idea suprema de Belleza que se refleja en la hermosura de las cosas: “estás alta, ¡qué arriba”. Procede de J. Ramón Jiménez la visión de la amada como mujer superior, ideal, estilizada…, que Salinas completa al sensualizarla y superar el conflicto cuerpo-espíritu.
Otras imágenes que hacen su aparición son: la idea del sueño aparece como imagen de lo intangible de la realidad engañosa; la imagen de un elemento circular – anillo/reloj de pulsera- cuya presión hace sentir el paso de la sangre como fuerza del amor; lo horizontal que simboliza lo armonioso en el amor frente a lo perturbador de las verticales: “Horizontal, sí, te quiero”, pero también la muerte: “tendida ya, paralela, / en la muerte o en le beso”. El amor corresponde a momentos de máximo espacio vital: está en relación directa con el horizonte. Salinas prefiere la imagen de la horizontalidad como expresión del amor humano, frente a Fray Luis de León y San Juan de la Cruz que son “poetas de espiritualidad vertical”; el uso del espejo, símbolo negativo como instrumento que ofrece la imagen externa, superficial y falsa de la amada; la dualidad de la amada elige el símbolo de la careta o máscara: “se caerá por el suelo, / ingrávida careta / inútil ya la risa”. Debemos mencionar también, el uso abundantísimo de los pronombres personales, como esencia de la personalidad. Los pronombres son, para el poeta, lo que está por debajo de los nombres. En nuestra terminología, el alma: lo más íntimo de un ser. El poeta subraya el dualismo existencial de la amada designando a la verdadera con el tú pronominal. La otra, nominal, es una falsa tú.
Además, aparecen una serie de símbolos personales: el desnudo (que representaría lo esencial, lo verdadero); la oposición alto /hondo, en relación con el mundo ideal frente al real, más superficial. Con el fin de mostrar este símbolo de lo hondo, muy grato para él, utiliza locuciones como detrás, más allá, al otro lado, que son reminiscencias de Proust, y son indicativas de la búsqueda de lo más esencial, de lo desconocido que hay detrás de los seres; ya que el amor es un proceso intencional que va más allá de lo que se ama.

Rasgos Métricos

Pedro Salinas utiliza en La voz a ti debida una métrica que no es muy habitual en la poesía española. La mayor parte de los poemas está escrita en versos heptasílabos. Esta medida en la literatura española se ha usado habitualmente de dos modos: o mezclada con endecasílabos (formando silvas, liras o estancias) o como una variante del romance, el llamando romance endecha. Pedro Salinas, en su libro, utiliza también en alguna ocasión la mezcla de endecasílabos y heptasílabos. Pero no riman del modo que suele hacerse en las combinaciones que hemos citado. También utiliza algunas veces el verso octosílabo, que es mucho más frecuente en la poesía española.
Estos heptasílabos no suelen seguir una rima determinada y, muy frecuentemente, carecen de ella. Serían heptasílabos blancos; ya que se llaman así, blancos, los versos que tienen una medida similar, pero que no riman. La rima de estos poemas de Salinas, cuando existe, suele ser bastante irregular y abunda en estos versos la rima interna.
Tampoco la medida de los versos es completamente regular. Así, en poemas que tienen versos de siete sílabas en la mayoría del poema se ven a veces interrumpidos por versos menores. Con frecuencia estas interrupciones tienen un valor expresivo.
Con menos frecuencia usa también Salinas los endecasílabos, mezclados, a veces, con otros versos de número impar de sílabas.
Dentro del ámbito de la métrica, hay que destacar el uso abundante de los encabalgamientos. Es raro que el sentido del verso acabe en sí mismo; éste se desborda y continúa en los versos siguientes; eso le da al poema un aire de conversación que no se interrumpe, como un flujo de conciencia que le sale al poeta como si surgiese improvisadamente. Salinas utiliza el encabalgamiento abrupto (rematado antes de la 5ª sílaba del verso encabalgado) con sentimientos negativos y el suave lo deja para la relajación, para el acuerdo, el disfrute de la naturaleza. A veces, también se emplea el abrupto para poner de relieve la palabra que viene a continuación, que queda resaltada en el fluir del poema: “Y todo enajenado podrá el cuerpo/descansar, quieto, muerto ya. Morirse”.
El tono de esta obra es de júbilo porque, a través de sus páginas, se coge a un sueño de la mano y se vive junto a él, aunque, a veces, dudas ocasionales susciten la revisión de todo el proceso. Alegría, lágrimas, recuerdos, sombras… son motivos repetidos que agrupan poemas de distinto tono, reflejando los diferentes sentimientos del amor.

Lectura "Tú no las puedes ver" de Salinas

Tú no las puedes ver;
yo, sí.
Claras, redondas, tibias.
Despacio
se van a su destino;
despacio, por marcharse
más tarde de tu carne.
Se van a nada; son
eso no más, su curso.
y una huella, a lo largo,
que se borra en seguida.
¿Astros?
Tú
no las puedes besar.
Las beso yo por ti.
Saben; tienen sabor
a los zumos del mundo.
¡Qué gusto negro y denso
a tierra, a sol, a mar!
Se quedan un momento
en el beso, indecisas
entre tu carne fría
y mis labios; por fin
las arranco. Y no sé
si es que eran para mí.
Porque yo no sé nada.
¿Son estrellas, son signos,
son condenas o auroras?
Ni en mirar ni en besar
aprendí lo que eran.
Lo que quieren se queda
allá atrás, todo incógnito.
y su nombre también.
(Si las llamara lágrimas,
nadie me entendería.)