Ensayo: Noam Chomsky.

 Si pensamos en uno de los referentes intelectuales del siglo XX es inevitable que nos venga a la mente el nombre de Noam Chomsky. Su larga trayectoria como pensador, como psicolingüista y como activista, siempre crítico con el sistema, le ha convertido en una de las figuras del pensamiento contemporáneo más aplaudida.

Entre sus muchos hitos consta la teoría del desarrollo del lenguaje, con la que sembró los cimientos de las líneas de investigación actuales en materia de ciencia cognitiva.

Chomsky descubrió que hay una estructura computacional compleja e interna subyacente a las secuencias lineales de palabras de la gramática tradicional, y argumentó, en contra de la visión imperante en el momento, que el origen de esa estructura está en el propio cerebro, y no fuera del mismo. El lenguaje se convertía entonces en una especie de ‘objeto natural’, un atributo de nuestra especie (seguramente resultado de la evolución natural) que merecía ser estudiado como cualquier otro objeto de estudio de la ciencia natural.

Chomsky ha demostrado que en realidad hay un único lenguaje humano: que la inmensa complejidad de las incontables lenguas que oímos a nuestro alrededor no pueden ser otra cosa que variaciones sobre un único tema. Ha revolucionado la lingüística, y al hacerlo ha introducido un zorro en el gallinero filosófico. Ha resucitado la teoría de las ideas innatas, ha demostrando que una parte considerable de nuestro conocimiento está determinada genéticamente; ha rehabilitado ideas racionalistas con siglos de antigüedad, pero que habían caído en el descrédito; y ha aportado pruebas de que el ‘conocimiento inconsciente’ es lo que subyace a nuestra capacidad de hablar y de entender. Ha contradicho a la escuela del conductismo, dominante en el ámbito de la psicología, y ha restituido el protagonismo de la mente en el estudio del ser humano. En pocas palabras: Chomsky ha cambiado nuestra forma de pensar en nosotros mismos, labrándose un lugar en la historia del pensamiento a la altura de Darwin y de Descartes. Y lo ha hecho mientras dedicaba la mayor parte de su tiempo a la disidencia y al activismo político: documentando las mentiras del gobierno, sacando a la luz las influencias ocultas de los grandes negocios, desarrollando un modelo de orden social y ejerciendo de conciencia de Occidente.

https://rebelion.org/el-objetivo-de-la-educacion-la-deseducacion/

LEER: Los guardianes de la libertad.   https://cideargumentaciones.files.wordpress.com/2012/06/los-guardianes-de-la-libertad-chomsky.pdf

 

De la sonoridad de la lengua.

Nuestra lengua castellana parece tener horror al apóstrofe que por otra parte existe en cuantos dialectos se hablan dentro de España. Este horror al apóstrofe parece exclusivo de la meseta central. El castellano viejo pronuncia cada vocablo neto y aislado, independientemente del que le antecede y del que le sigue. Todas las palabras tienen una terminación definida, clara, nítida. No hay vocales intermedias, todo es terminante. Ningún vocablo se funde con otro. Todos demarcan sus fronteras. Es el espíritu de raza, orgulloso, individual, enemigo de asociaciones.
En castellano debe buscarse la harmonía no sólo en el período, no sólo en la cláusula, sino en el vocablo aisladamente.
Yo comprendo la cláusula como un collar de perlas, donde cada una está aislada y puede lucir sola. Las perlas son los vocablos.
Aborrezco ese período que llaman castizo, en el cual no se encuentra la harmonía cuando no se le pronuncia de un aliento. Yo quiero que las palabras puedan desgranarse una a una sin que se desvanezca el ritmo de la cláusula, y se vean como las perlas del collar.
Tengo otro ejemplo para explicar mi idea. Hay cláusulas que son como las pirámides. Si las pirámides fuesen demolidas, en los escombros no quedaría huella de la harmonía del todo; los restos no tendrían ni el menor valor artístico. La cláusula debe ser como la Venus de Milo: admirable con los brazos y sin ellos. Si hoy apareciesen los brazos de la diosa, así separados del cuerpo serían admirables también; una sola mano que apareciese ya sería admirable de por sí misma. La Venus de Milo es siempre una diosa a pesar de todas las mutilaciones.
Nuestra lengua castellana debe cincelarse hasta conseguir con ella hacer sentir el ritmo y la eufonía en cada palabra, que debe sonar aislada y unida.
La repugnancia del castellano al apóstrofe, hace que en él exista el mayor número de palabras de una sílaba, con valor propio. Las palabras de una sílaba, son un obstáculo para la sonoridad y la eufonía. Hay que hacer con la prosa lo que Zorrilla hizo con el verso: una artística ponderación de las palabras de dos y de tres sílabas para destruir el efecto desagradable y durísimo de los relativos, de los artículos, de las proposiciones y de los pronombres monosilábicos, los cuales jamás se funden con la palabra que les antecede o les sigue, sonando por eso mismo siempre aislados.
Otra cosa hay que trabajar en la prosa como en el verso: la variedad de acento en los vocablos. Las palabras llanas, agudas y esdrújulas deben combinarse sabiamente. En la labor literaria no debe dejarse nada ni a la casualidad ni al instinto.
La sintaxis castellana es bastante rica. El literato debe tener un cabal conocimiento de ella, pues cada cláusula debe tener una arquitectura distinta.
No afirmo que esta sea la manera literaria única, pero creo que es una manera, y para cierto linaje de asuntos la mejor. Tal vez sea la evolución hacia el verso del porvenir. Por que verdaderamente la métrica actual, con sus consonantes en la punta, y sus estrofas regulares, es una forma primitiva y nimia.
Tampoco creo que este procedimiento literario deba ser seguido por todos; pero creo que todos deben hacer ensayos y estudios de esta índole.

Salinas para los poetas

Artículo de Luís García Montero

La poesía amorosa implica los mismos riesgos que la escritura de un soneto. Entre los muchos accidentes laborales que puede sufrir un poeta, suelen ser de consecuencia fatal, verdaderas caídas del andamio, las dos caras más torpes de lo previsiblemente lírico: el convencionalismo y la cursilería. Los grandes temas y las formas establecidas en los lugares comunes de la tradición exigen una personalidad poderosa, el esfuerzo de someter las lecciones ajenas al propio mundo. Resulta muy difícil convertir un soneto en un poema propio, lograr que respire por las metáforas, los tonos y los ritmos de una voz personal. Ocurre lo mismo con los libros poéticos centrados en el amor, una materia cargada de viejas tentaciones y de aristas blandas, de referencias claves y de tópicos dulzones en el sentido lírico de la poesía adolescente.

Pedro Salinas es un ejemplo claro, quizás el más significativo de nuestra poesía en el siglo XX, de que el tema amoroso exige una decidida relectura del pasado, una minuciosa transformación de los tópicos en las ambiciones del mundo personal y un calculado proceso de elaboración que convierta la vida en literatura, lo biográfico en hecho autónomo, la anécdota en escena cortada por la intención estética. Los títulos de su trilogía amorosa, La voz a ti debida, Razón de amor y Largo lamento, imponen ya una conciencia de este diálogo personal con el pasado, de esta transformación en literatura de lo vivido. La «Égloga Tercera» de Garcilaso le ofreció el verso «pienso mover la voz a ti debida», con su sentido laico de la infinitud y la permanencia. El poema medieval Razón feita d"amor le permitió encontrar un ámbito de equilibrio entre las razones y las pasiones, entre la fe moderna en la geometría intelectual y los impulsos incontrolables del sentimiento. Y la rima XV de Bécquer, «largo lamento / del ronco viento» le abrió el camino a una sosegada herida romántica, a una conciencia de fracaso que va más allá de la propia historia amorosa y que pone en peligro la fe en el progreso moral humano: «Estoy tan triste porque soy un hombre, / porque el hombre hace daño, / hace daño, hace daño». La intensa lucha poética de Pedro Salinas con la tradición amorosa significa tanto la apropiación personalísima de un caudal ajeno como la transformación del mundo propio. Con la trilogía amorosa, Pedro Salinas no sólo forzó el racionalismo juanramoniano de sus primeros libros, sino que también le abrió las puertas a la poesía descreída en el progreso, casi postmoderna, de Todo más claro.

La primera época de Pedro Salinas condensa un hermoso viaje desde el modernismo tardío, con sus interesantes recursos de coloquialismo sentimental, hasta la poesía desnuda de la palabra exacta. Bajo la presencia de Ortega y Juan Ramón, la palabra depurada, el deseo de nombrar sin retórica la esencia de los objetos y las cosas, implica una fe vital en la capacidad de la razón moderna para fundar el mundo, para ordenar con sus abstracciones y sus mapas el caos de la realidad. Alejado de la ganga superficial del futurismo, uniendo depuración y actualidad, Salinas consigue una poesía en la que los inventos y las máquinas se convierten en cántico, en fe de vida, en confianza intelectual sobre los dominios de la existencia humana. Ya que estamos hablando de poesía amorosa, conviene acordarnos de que en Seguro azar los idilios del poeta desembocan en objetos sorprendentes, en la bombilla que le permite leer por las noches o en el vehículo capaz de subir hasta el abril de Navacerrada: «Alma mía en la tuya / mecánica; mi fuerza/ bien medida, la tuya, / justa: doce caballos».

La trilogía amorosa amplió e hizo girar el mundo de la poesía de Salinas, manteniendo una fidelidad íntima a su proyecto. Cuando los poetas más jóvenes del 27 habían abandonado la pureza juanramoniana por el surrealismo, la conmoción, la catástrofe amorosa, consigue que Pedro Salinas abra una sensualidad intelectual, enlazada con su poética anterior, pero llena de nuevos matices, de afirmaciones y alianzas sentimentales con el mundo: «Murallas, nombres, tiempos, / se quebrarían todos, / deshechos, traspasados / irresistiblemente / por el gran vendaval / de su amor, ya presencia». El carácter intelectual de este amor ha sido con frecuencia malinterpretado, porque se trata de una historia carnal, de piel, de deseo real, que conmociona los horarios del día, los secretos y los ritmos de la vida cotidiana. Las sombras amorosas de Salinas, las invenciones subjetivas del amor, piden realidades: «Acude, ven, conmigo. / Tiende tus manos, tiéndeles tu cuerpo». Lo que ocurre es que la pasión amorosa se integra en un proyecto lírico que necesita llegar a la esencia de la cosas, a las realidades profundas: «Sí, por detrás de las gentes / te busco... / Detrás, detrás, más allá. / Por detrás de ti te busco». Vivir en los pronombres significa eso, llegar más allá de la superficie, habitar el tú y el yo esencial. Pero en este caso Pedro Salinas parte de la piel, de la corporeidad mortal y rosa. Callar el nombre es aquí también un modo de no quedarse social y familiarmente al descubierto.

Razón de amor (1936) es el libro de la plenitud y el equilibrio, de las sombras y los sueños convertidos en realidad. Y Largo lamento, escrito en 1938, pero publicado póstumamente, aporta una fascinante meditación moral sobre la vida y sus fracasos, una conciencia de deseos y límites que cierran sus propios círculos. Salinas duda entonces no sólo del infinito laico inventado por el amor, sino de los artificios humanos y del poder del progreso. Los inventos descubren su otra cara y el dolor conduce al «Cero», a la conciencia de la nada y de la destrucción.