Los textos.

BORGES

https://ciudadseva.com/autor/jorge-luis-borges/cuentos/

CORTAZAR

https://ciudadseva.com/autor/julio-cortazar/cuentos/

GARCÍA MÁRQUEZ

https://ciudadseva.com/autor/gabriel-garcia-marquez/

VARGAS LLOSA

https://ciudadseva.com/texto/el-dato-escondido/

Ida Vitale.

.

Estar solo

Un desventurado estar solo, un venturoso al borde de uno mismo. ¿Qué menos? ¿Qué más sufres? ¿Qué rosa pides, sólo olor y rosa, sólo tacto sutil, color y rosa, sin ardua espina?

Hispanoamericana.

 La narrativa hispanoamericana del siglo XX. 
ƒ Primera etapa. 
Pervivencia del Realismo.
        o Novela regionalista.
        o Novela de la revolución mexicana.
        o Novela social o indigenista.

ƒ Segunda etapa.
 El “Realismo mágico”.
 A partir de 1940 −con algunos precedentes− se observa un cansancio de la novela realista. No es que desaparezcan los temas cultivados hasta entonces, pero se pasará a tratarlos con procedimientos distintos y aparecerán también nuevos temas. Precisemos algunos aspectos de esta renovación: a) Aspectos formales: En el terreno de la estética, se notará un mayor cuidado constructivo y estilístico. Los autores atenderán a las técnicas narrativas aportadas por los grandes novelistas del siglo XX, como Joyce o Proust, aunque por proximidad geográfica, estos novelistas se fijan mucho en las aportaciones que habían traído a la novela los novelistas de la llamada “Lost Generation” norteamericana, especialmente Hemingway y Faulkner. Entre esas nuevas técnicas narrativas, debemos recordar el monólogo interior, la reducción temporal, el flash-back, el estilo indirecto libre o la narración multiperspectivista. Por otra parte, se asimilan elementos irracionales y oníricos procedentes del Surrealismo. b) Aspectos temáticos: entre los temas nuevos destaca el interés por el mundo urbano, frente al mundo rural de la novela realista y de la tierra. Se dará cabida a los más variados problemas humanos o existenciales, junto a las realidades inmediatas. Se plantean los grandes problemas del ser humano en la sociedad contemporánea, enraizados en la situación de Hispanoamérica. La visión, en general, es bastante pesimista. Pero, sin duda, la revolución temática viene dada por la irrupción de la imaginación y de lo fantástico. Estos rasgos, iniciados en los años 40, se prolongarán durante los decenios siguientes en la obra de nuevos novelistas
en esta línea podríamos "clasificar" a Jorge Luis Borges (1899-1986)  que es también representante de la llamada narrativa metafísica que se caracteriza por la preocupación por problemas trascendentes. Participó en la vanguardia ultraísta española y americana, como hemos visto en el punto 2.3.2, pero se le considera también un escritor de fama mundial por sus relatos breves, agrupados en Historia universal de la infamia, Ficciones, El Aleph, o El libro de  arena. En sus cuentos, son constantes la presencia de mitos clásicos, las referencias literarias, el uso de símbolos (tigre, espejo, biblioteca, laberinto...) que ponen al lector ante insólitos ejercicios intelectuales. En cuanto a los temas fundamentales de su narrativa, predominan el mundo como laberinto, el destino incierto de los seres humanos, la muerte y el tiempo cíclico. En sus obras introduce, además, el humor y la ironía como interpretación del mundo, al tiempo que propone una lectura sutil de las paradojas y juegos con la historia de la literatura.

ƒ Tercera etapa.
 “Boom” de la literatura hispanoamericana. 
La década de los sesenta supone para la novela hispanoamericana una etapa de máximo esplendor. Con el término onomatopéyico ”boom” se traduce el asombro, e incluso el desprecio, que produjo en los ámbitos literarios tradicionales el enorme éxito y la difusión masiva de la narrativa hispanoamericana no sólo de esta década, sino también de las anteriores. Así, entre 1961 y 1962 se publican, por ejemplo, La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes, Rayuela de Cortázar o La ciudad y los perros de Vargas Llosa; en 1967, llegaba Cien años de soledad de García Márquez.
 innovaciones señaladas en el apartado anterior, de tal modo que la frontera entre algunos de aquellos autores y éstos puede parecer arbitraria. En cualquier caso, es evidente que los nuevos novelistas llevan tales innovaciones a sus últimas consecuencias, a la par que enriquecen incluso la novela con nuevos recursos:
 a) Aumenta la dosis de elementos fantásticos. Un buen ejemplo pueden ser los cuentos de Julio Cortázar y las novelas de García Márquez, en donde la integración de lo real y lo fantástico constituye uno de los rasgos más importantes.
 b) Renovación de la técnica narrativa. La posición del autor y el punto de vista. Con un punto de vista múltiple: se enfoca la historia desde diferentes personajes (caleidoscopio). Asimismo, puede aparecer el autor como una cámara cinematográfica que tan solo cuenta lo que ve. Es un testigo imparcial y solo se puede conocer a los seres desde fuera. La técnica que se utiliza es la behaviorista. Destaca, sobre todo, una obra: Rayuela de Cortázar y su famoso tablero de capítulos.
 c) El tratamiento de la anécdota. Hay una serie de tendencias de la novela contemporánea que relegan el argumento a un plano secundario y hasta prescinden de la acción. La historia llega a desaparecer y se sustituye por una aglomeración de sucesos y ambientes.
d) Procedimientos de estructuración. Con respecto a la estructura externa, podemos decir que se eliminan los capítulos tradicionales y se introducen las secuencias separadas por espacios en blanco sin numerar. En cuanto a la estructura interna, ésta no respeta la linealidad tradicional, sino que utiliza la estructura de contrapunto (que consiste en presentar varias historias que se combinan y alternan), o bien las obras se caracterizan por el desorden cronológico.
e) Personajes. Pierden su definición habitual, casi no nos reflejan cómo son y el autor nos ofrece pequeños rasgos de cada uno de ellos, dando paso al personaje colectivo.
 f) Diálogos y monólogos. Se reduce el papel del diálogo en favor del estilo indirecto libre y del monólogo interior.
g) Renovación estilística. Tendencia a borrar el límite entre prosa y verso: el lenguaje poético entra en la novela enriqueciéndola. Encontramos también ausencia de puntuación, diferentes tipos de letras, inserción de grabados y esquemas, letras distribuidas en columnas, invención de palabras…
h) La nueva novela y el lector Estas técnicas ofrecen muchas posibilidades al lector, al que se le exigen nuevas formas de lectura. No puede ser un lector pasivo, sino activo, pues a veces tiene que recomponer la historia. En palabras de Cortázar, es un “lector cómplice”. Entre los autores más representativos de los años sesenta del “boom” están:
 Julio Cortázar (1914-1984). Narrador argentino, considerado el maestro de la narrativa breve, junto con Borges. En su obra, lo fantástico se incluye en lo cotidiano para mostrar la complejidad de la existencia. Su realismo mágico es deudor también de las vanguardias y del surrealismo. Entre sus cuentos destacan Bestiario , En Historias de cronopios y famas (1962) caricaturiza la sociedad actual: los cronopios son libres y abiertos, mientras que las famas se caracterizan por ser conservadoras y aburridas. Con su novela Rayuela, rompe con los moldes técnicos y experimenta con una doble lectura: la convencional y otra que propone ir saltando determinados capítulos, tal y como Cortázar advierte en el Tablero de dirección de su obra: “a su manera este libro es muchos libros”.
Gabriel García Márquez (1928). Premio Nobel de literatura en 1982 como reconocimiento a sus novelas y a sus cuentos. Es un escritor que se caracteriza por la imaginación y la especial mezcla que hace de lo real, lo imaginario, el mito y la historia. En sus relatos breves se advierten algunas características de su obra posterior: capacidad narrativa, mezcla de lo real e imaginario, fusión del mito y de la Historia, etc. Su obra cumbre es Cien años de soledad, que cuenta la historia de una familia Buendía durante seis generaciones y del mundo que les rodea, Macondo, lugar mítico en el que lo real se trasmuta y adquiere tintes legendarios, rayando en la maravilla, mientras que lo extraordinario e inverosímil se contempla como un hecho común. Gira en torno a dos temas fundamentales: el tiempo y la soledad. Por un lado, aparece un tiempo cíclico; los hechos parece que se repiten como los fenómenos naturales, los mismos nombres de los protagonistas así lo muestran: consisten en una interminable lista de José Arcadios y Aurelianos; y, por otro lado, aparece un tiempo histórico, cronológico, a través del que se narra la historia de Macondo. Otras obras destacadas suyas son Relato de un náufrago, El otoño del patriarca, Crónica de una muerte anunciada, El amor en los tiempos del cólera .
 Mario Vargas Llosa (1936). Narra desde una perspectiva realista, que se aparta, por tanto, del realismo mágico, pero no desdeña la utilización de técnicas novelescas innovadoras como la pluralidad de puntos de vista, la mezcla de historias o la ruptura de la cronología del relato. Su obra más importante de la década es La ciudad y los perros, ambientada en un colegio militar de Perú, en el que el propio Vargas Llosa estuvo como alumno. En esta novela se satiriza el mundo cerrado y violento de la institución militar; hay multiplicidad de puntos de vista: se combina la perspectiva del Jaguar (que cuenta su vida) con la del Boa (una especie de voz de conciencia que mediante la técnica del 'monólogo interior del fluir de la conciencia' expresa reflexiones) y la de Alberto (el poeta); además, un narrador omnisciente relata la vida de oficiales y cadetes. Otras novelas son: Pantaleón y las visitadoras, La tía Julia y el escribidor, y las recientes Las travesuras de una niña mala, (2006) y El viaje a la ficción (2008). 

Borges.

BORGES

La misteriosa relación entre realidad y ficción por una parte, la teoría del doble, el sueño como creador de realidades, el universo como esa serie de procesos mentales que propician la ficción como sustituta de lo real, el tiempo y sus innumerables perspectivas, ese lugar donde se unen todos los lugares del orbe ordenados en distintos ángulos y, finalmente, lo enigmático, lo secreto, lo laberíntico…”.
http://ciudadseva.com/texto/el-aleph/

CORTAZAR

 Las traducciones que realiza de Edgar Allan Poe (entre otros) influyen en su obra, como por ejemplo en su colección de relatos Bestiario (1951).

A pesar de haber realizado distintas publicaciones durante todos estos años, no se hace famoso hasta la publicación de Rayuela (1963), su obra maestra que refunda el género.

Cortázar destaca por sus misceláneas o del género “almanaque”, donde mezcla narrativa, crónica, poesía y ensayo, como por ejemplo en La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y 62, modelo para armar (1968).

El viaje que realiza a Cuba en los sesenta, le marca tanto que comienza su andadura política. Apoya a líderes políticos como Fidel Castro, Salvador Allende o Carlos Fonseca Amador. Forma parte del Tribunal Internacional Russell, que estudiaba las violaciones de Derechos Humanos en Hispanoamérica. En su Libro de Manuel (1973), queda reflejado su compromiso político.

En los años siguientes se destacan los poemas Pameos y meopas (1971), los relatos de Octaedro (1974) y Queremos tanto a Glenda (1980) o Un tal Lucas (1979) y Los autonautas de la cosmopista (1983) de su obra miscelánea. Éste último fue escrito en colaboración con su tercera y última esposa, Carol Dunlop. En 1984, recibe el Premio Konex de Honor en Argentina.

http://ciudadseva.com/autor/julio-cortazar/cuentos/

Continuidad de los parques

[Cuento - Texto completo.]

Julio Cortázar

---

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.

Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

FIN

  Fíjate:

Historia del personaje-lector •       Habla empezado a leer la novela... •       Volvió al libro... •       Dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde... •       Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea...	Historia de la novela
	•   Primero entraba la mujer... •   Ahora llegaba el amante... •  Restañaba ella la sangre...

Convergencia de las dos historias

 “Continuidad de los parques” es un microrelato de tipo surrealista, muy abundante en la literatura cortazariana, y uno de los más valorados por la crítica y los lectores. Nos ocuparemos más tarde de su hilo narrativo para analizar primero el argumento. En él intervienen dos realidades, dos planos diferentes aunque paralelos: uno, el de un hombre leyendo la novela (de ahora en más “el lector”); otro, el de la novela. Cada cual es independiente y sólo se comunican a través de la lectura.
Cortázar comienza por sumergirnos en la realidad del lector que se dispone a retomar una novela y luego, al iniciar la lectura, pasa a describir la realidad novelesca de los amantes en la cabaña, urdiendo un plan no del todo definible. Hasta este punto, ambas realidades se han conectado de un modo puramente convencional. Pero al finalizar el cuento, en autor nos insinúa sutil pero indudablemente lo que ha sucedido. Las dos realidades se han convertido en una, o sea que ya no sólo están conectadas sino que han convergido para formar un único universo.
Ahora sí, repasemos brevemente el hilo narrativo para entender en qué punto del relato ocurre la transgresión: el lector se encuentra en su casa, frente a los ventanales con vista al parque. Está sentado en un sillón de terciopelo verde y muy interesado en su libro. Entonces lee el encuentro de los amantes en la cabaña, la pasión que los une, la necesidad que tienen de llevar a cabo un crimen. Luego se separan fuera de la cabaña, y la atención se concentra en la aventura del personaje masculino, el cual corre a través de lo que parece ser un parque. Al terminar el recorrido llega a una casa, entra y se dirige sin vacilar a donde su amante le ha indicado ir. Finalmente, en las últimas tres líneas del cuento nos damos cuenta de que la misión del personaje es apuñalar al lector.
Este recurso –con diferentes matices es utilizado por Cortázar en otros cuentos como “La noche boca arriba”, de Final del juego, y “El otro cielo”, de Todos los fuegos, el fuego. En todos esos relatos podemos distinguir algunos factores comunes. Los principales son: la coexistencia de dos realidades distantes ya sea por causas cronológicas, geográficas, etc.; y la convergencia mágica de esas dos realidades en un punto determinado. En el caso de “Continuidad…” se fusionan en el parque, que actúa como frontera entre las dos realidades y le da significado al título del cuento. Esto representa una ruptura de lo racional, un atentado a lo que consideramos a través de la lógica como la Realidad. Una vez más, Cortázar juega con las leyes que rigen nuestro mundo para decirnos que nada es absoluto ni definitivo.
GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ.

Diez fragmento de una obra imprescindible:

1. “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”.
2. “Según él mismo (Melquíades) le contó a José Arcadio Buendía mientras lo ayudaba a montar el laboratorio, la muerte lo seguía a todas partes, husmeándole los pantalones, pero sin decidirse a darle el zarpazo final”.
3. “Durante el día, derrumbándose de sueño, gozaba en secreto con los recuerdos de la noche anterior. Pero cuando ella (Pilar Ternera) entraba en la casa, alegre, indiferente, dicharachera, él (José Arcadio) no tenía que disimular su tensión, porque aquella mujer cuya risa explosiva espantaba a las palomas, no tenía nada que ver con el poder invisible que lo enseñaba a respirar hacia dentro y a controlar los golpes del corazón, y le había permitido entender por qué los hombres le tienen miedo a la muerte”.
4. “Por eso, cada vez que Úrsula se salía de casillas con las locuras de su marido, saltaba por encima de trescientos años de casualidades y maldecía la hora en que Francis Drake asaltó a Riohacha. Era un simple recurso de desahogo, porque en verdad estaban ligados hasta la muerte por un vínculo más sólido que el amor: un común remordimiento de conciencia. Eran primos entre sí”. 
5. “La casa se llenó de amor. Aureliano lo expresó en versos que no tenían principio ni fin. Los escribía en los ásperos pergaminos que le regalaba Melquíades, en las paredes del baño, en la piel de sus brazos, y en todos aparecía Remedios transfigurada: Remedios en el aire soporífero de las dos de la tarde, Remedios en la callada respiración de las rosas, Remedios en la clepsidra secreta de las polillas, Remedios en el vapor del pan al amanecer, Remedios en todas partes y Remedios para siempre. Rebeca esperaba el amor a las cuatro de la tarde bordando junto a la ventana. Sabía que la mula del correo no llegaba sino cada quince días, pero ella la esperaba siempre, convencida de que iba a llegar un día cualquiera por equivocación”.
6. “Llegó a la conclusión que aquel hijo (el coronel Aureliano Buendía) por quien ella (Úrsula Iguarán) habría dado la vida, era simplemente un hombre incapacitado para el amor. Una noche, cuando lo tenía en el vientre, lo oyó llorar. Fue un lamento tan definido, que José Arcadio Buendía despertó a su lado y se alegró con la idea de que el niño iba a ser ventrílocuo. Otras personas pronosticaron que sería adivino. Ella, en cambio, se estremeció con la certidumbre de que aquel bramido profundo era un primer indicio de la temible cola de cerdo. Pero la lucidez de la decrepitud le permitió ver, y así lo repitió muchas veces, que el llanto de los niños en el vientre de la madre no es anuncio de ventriloquia ni facultad adivinatoria, sino una señal inequívoca de incapacidad para el amor”.
7. “Remedios, la bella, se quedó vagando por el desierto de la soledad, sin cruces a cuestas, madurándose en sus sueños sin pesadillas, en sus baños interminables, en sus comidas sin horarios, en sus hondos y prolongados silencios sin recuerdos, hasta una tarde de marzo en que Fernanda quiso doblar en el jardín sus sábanas de bramante, y pidió ayuda a las mujeres de la casa. Apenas habían empezado, cuando Amaranta advirtió que Remedios, la bella, estaba transparentada por una palidez intensa.
   — ¿Te sientes mal? —le preguntó.
   Remedios, la bella, que tenía agarrada la sábana por el otro extremo, hizo una sonrisa de lástima.
   —Al contrario —dijo—, nunca me he sentido mejor.
   Acabó de decirlo, cuando Fernanda sintió que un delicado viento de luz le arrancó las sábanas de las manos y las desplegó en toda su amplitud. Amaranta sintió un temblor misterioso en los encajes de sus pollerinas y trató de agarrarse de la sábana para no caer, en el instante en que Remedios, la bella, empezaba a elevarse. Úrsula, ya casi ciega, fue la única que tuvo la serenidad para identificar la naturaleza de aquel viento irreparable, y dejó  las sábanas a merced de la luz, viendo a Remedios, la bella, que le decía adiós con la mano, entre el deslumbrante aleteo de las sábanas que subían con ella, que abandonaban con ella el aire de los escarabajos y las dalias, y que pasaban con ella a través del aire donde terminaban las cuatro de la tarde, y se perdieron con ella para siempre en los altos aires donde no podían alcanzarla ni los más altos pájaros de la memoria”.
8. Pocos días después descubrió que tenía dificultades para recordar casi todas las cosas del laboratorio. Entonces las marcó con el nombre respectivo, de modo que le bastaba con leer la inscripción para identificarlas. Cuando su padre le comunicó su alarma por haber olvidado hasta los hechos más impresionantes de su niñez, Aureliano le explicó su método, y José Arcadio Buendía lo puso en práctica en toda la casa y más tarde la impuso en todo el pueblo. Con un hisopo entintado marcó cada cosa con su nombre: mesa, silla, reloj, puerta, pared, cama, cacerola. Fue al corral y marcó los animales y las plantas: vaca, chivo, puerca, gallina, yuca, malanga, guineo. Poco a poco, estudiando las infinitas posibilidades del olvido, se dio cuenta de que podía llegar un día en que se reconocieran las cosas por sus inscripciones, pero no se recordara su utilidad. Entonces fue más explícito. El letrero que colgó en la cerviz de la vaca era una muestra ejemplar de la forma en que los habitantes de Macondo estaban dispuestos a luchar contra el olvido: Esta es la vaca, hay que ordeñarla todas las mañanas para que produzca leche y a la leche hay que hervirla para mezclarla con el café y hacer café con leche. Así continuaron viviendo en una realidad escurridiza, momentáneamente capturada por las palabras, pero que había de fugarse sin remedio cuando olvidaran los valores de la letra escrita.
9. Una noche, mientras Meme estaba en el baño, Fernanda entró en su dormitorio por casualidad, y había tantas mariposas que apenas se podía respirar. Agarró cualquier trapo para espantarlas, y el corazón se le heló de pavor al relacionar los baños nocturnos de su hija con las cataplasmas de mostaza que rodaron por el suelo. No esperó un momento oportuno, como lo hizo la primera vez. Al día siguiente invitó a almorzar al nuevo alcalde, que como ella había bajado de los páramos, y le pidió que estableciera una guardia nocturna en el traspatio, porque tenía la impresión de que estaban robando las gallinas. Esa noche, la guardia derribó a Mauricio Babilonia cuando levantaba las tejas para entrar al baño donde Meme lo esperaba, desnuda y temblando de amor entre los alacranes y las mariposas, como lo había hecho casi todas las noches de los últimos meses. Un proyectil incrustado en la columna vertebral lo redujo a cama por el resto de su vida. Murió de viejo en la soledad, sin un quejido, sin una protesta, sin una sola tentativa de infidencia, atormentado por los recuerdos y por las mariposas amarillas que no le concedieron un instante de paz, y públicamente repudiado como ladrón de gallinas.
10. Fascinado por el hallazgo, Aureliano leyó en voz alta, sin saltos, las encíclicas cantadas que el propio Melquíades le hizo escuchar a Arcadio, y que eran en realidad las predicciones de su ejecución, y encontró anunciado el nacimiento de la mujer más bella del mundo que estaba subiendo al cielo en cuerpo y alma, y conoció el origen de dos gemelos póstumos que renunciaban a descifrar los pergaminos, no solo por incapacidad e inconstancia, sino porque sus tentativas eran prematuras. En este punto, impaciente por conocer su propio origen, Aureliano dio un salto. Entonces empezó el viento, tibio, incipiente, lleno de voces del pasado, de murmullos de geranios antiguos, de suspiros de desengaños anteriores a las nostalgias más tenaces. No lo advirtió porque en aquel momento estaba descubriendo los primeros indicios de su ser, en un abuelo concupiscente que se dejaba arrastrar por la frivolidad a través de un páramo alucinado, en busca de una mujer hermosa a quien no haría feliz. Aureliano lo reconoció, persiguió los caminos ocultos de su descendencia, y encontró el instante de su propia concepción entre los alacranes y las mariposas amarillas de un baño crepuscular, donde un menestral saciaba su lujuria con una mujer que se le entregaba por rebeldía. Estaba tan absorto, que no sintió tampoco la segunda arremetida del viento, cuya potencia ciclónica arrancó los quicios de las puertas y las ventanas, descuajó el techo de la galería oriental y desarraigó los cimientos. Solo entonces descubrió que Amaranta Úrsula no era su hermana, sino su tía, y que Francis Drake había asaltado Riohacha solamente para que ellos pudieran buscarse por los laberintos más intrincados de la sangre, hasta engendrar el animal mitológico que había de poner término a la estirpe. Macondo era ya un pavoroso remolino de polvo y escombros centrifugado por la cólera del huracán bíblico, cuando Aureliano saltó once páginas para no perder el tiempo en hechos demasiado conocidos, y empezó a descifrar el instante que estaba viviendo, descifrándolo a medida que lo vivía, profetizándose a sí mismos en el acto de descifrar la última página de los pergaminos, como si estuviera viendo en un espejo hablado. Entonces dio otro salto para anticiparse a las predicciones y averiguar la fecha y las circunstancias de su muerte. Sin embargo, antes de llegar al verso final ya había comprendido que no saldría jamás de ese cuarto, pues estaba previsto que la ciudad de los espejos (o los espejismos) sería arrasada por el viento y desterrada de la memoria de los hombres en el instante en que Aureliano Babilonia acabara de descifrar los pergaminos, y que todo lo escrito en ellos era irrepetible desde siempre y para siempre porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra

.MARIO VARGAS LLOSA

Consejos a un joven novelista

Mario Vargas Llosa

---

• Sólo quien entra en literatura como se entra en religión, dispuesto a dedicar a esa vocación su tiempo, su energía, su esfuerzo, está en condiciones de llegar a ser verdaderamente un escritor y escribir una obra que lo trascienda.

• No hay novelistas precoces. Todos los grandes, los admirables novelistas, fueron, al principio, escribidores aprendices cuyo talento se fue gestando a base de constancia y convicción.
• La literatura es lo mejor que se ha inventado para defenderse contra el infortunio.
• En toda ficción, aun en la de la imaginación más libérrima, es posible rastrear un punto de partida, una semilla íntima, visceralmente ligado a una suma de vivencias de quien la fraguó. Me atrevo a sostener que no hay excepciones a esta regla y que, por lo tanto, la invención químicamente pura no existe en el dominio literario.
• La ficción es, por definición, una impostura -una realidad que no es y sin embargo finge serlo- y toda novela es una mentira que se hace pasar por verdad, una creación cuyo poder de persuasión depende exclusivamente del empleo eficaz de unas técnicas de ilusionismo y prestidigitación semejantes a las de los magos de los circos o teatros.
• En esto consiste la autenticidad o sinceridad del novelista: en aceptar sus propios demonios y en servirlos a la medida de sus fuerzas.
• El novelista que no escribe sobre aquello que en su fuero recóndito lo estimula y exige, y fríamente escoge asuntos o temas de una manera racional, porque piensa que de este modo alcanzará mejor el éxito, es inauténtico y lo más probable es que, por ello, sea también un mal novelista (aunque alcance el éxito: las listas de bestsellers están llenas de muy malos novelistas).
• La mala novela que carece de poder de persuasión, o lo tiene muy débil, no nos convence de la verdad de la mentira que nos cuenta.
• La historia que cuenta una novela puede ser incoherente, pero el lenguaje que la plasma debe ser coherente para que aquella incoherencia finja exitosamente ser genuina y vivir.
• La sinceridad o insinceridad no es, en literatura, un asunto ético sino estético.
• La literatura es puro artificio, pero la gran literatura consigue disimularlo y la mediocre lo delata.
• Para contar por escrito una historia, todo novelista inventa a un narrador, su representante o plenipotenciario en la ficción, él mismo una ficción, pues, como los otros personajes a los que va a contar, está hecho de palabras y sólo vive por y para esa novela.
• El de las novelas es un tiempo construido a partir del tiempo psicológico, no del cronológico, un tiempo subjetivo al que la artesanía del novelista da apariencia de objetividad, consiguiendo de este modo que su novela tome distancia y diferencie del mundo real.
• Lo importante es saber que en toda novela hay un punto de vista espacial, otro temporal y otro de nivel de realidad, y que, aunque muchas veces no sea muy notorio, los tres son esencialmente autónomos, diferentes uno de otro, y que de la manera como ellos se armonizan y combinan resulta aquella coherencia interna que es el poder de persuasión de una novela.
• Si un novelista, a la hora de contar una historia, no se impone ciertos límites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendría principio ni fin.

Breves apuntes de Crónica.

Crónica de una muerte anunciada es la séptima novela de Gabriel García Márquez. Se publicó en 1981 y su éxito ha sido y sigue siendo muy notable. Constituye su obra más "realista" pues se basa en un hecho histórico ocurrido en su tierra natal (Colombia). A este respecto dijo Márquez en una entrevista: "No hay ni una sola línea en ninguno de mis libros que no tenga su origen en un hecho real.".
Gabriel García Márquez vivía en una pequeña aldea de Aracataca, situada casi al pie de la Sierra de Santa Marta, en los Andes de Colombia, sobre la costa del mar Caribe, lugar que toma de referencia para la redacción de esta obra. 
En Márquez la mezcla entre mito y realidad ofrece libros sorprendentes. El mito sirve como punto de partida a de la realidad, porque alguna vez ha tenido que existir ese mito, de manera absolutamente natural. La misma realidad siempre está potenciada por el conjunto de unas líneas tan cargadas de una atracción que enganchan al lector a la novela desde el principio. 
Comienza la novela por el final: diciendo que Santiago Nasar ya esta muerto, y que lo mataron los hermanos Vicario para vengar el honor deshonrado de su hermana Ángela. El relato termina precisamente en el momento en el que Santiago Nasar muere. 
La novela juega con las tres modalidades textuales a las que hace referencia la palabra crónica del título: la crónica periodística que un corresponsal realiza documentándose y entrevistando a los protagonistas y distintos testigos de un suceso para reconstruirlo; la crónica histórica que parte de acontecimientos realmente sucedidos; las crónicas de Indias de los siglos XVI y XVlI.
Como García Márquez es periodista, no es extraño que utilice en sus obras técnicas periodísticas. Construyó textos similares a novelas a partir de una base periodística (Periodismo - Realidad - Ficción). La obra se presenta como una crónica (relato de acontecimientos de actualidad, en los cuales el periodista investiga e incluye sus propias opiniones). Es objetivo porque trata de hechos reales, pero es subjetivo porque el autor incluye opiniones. La novela se basa en hechos reales, en una historia real que fue tema periodístico. 
Hace depender todos los elementos de la historia de un único foco principal, el asesinato. El asesinato de Santiago Nasar se convierte en el eje en torno al cual gira toda la novela. Esta no es una construcción propia de un texto periodístico, sino de un texto literario. Lo que queda resaltado es la muerte en el momento mismo del asesinato. Los sucesos reales no le interesan tanto en sí mismos, sino como el reflejo de la idea del destino, y la visión de la vida como una tragedia sin sentido. 
“Crónica de una muerte anunciada” se debe estudiar como una obra literaria para la cual García Márquez se ha apoyado en unos hechos reales, y ha elegido voluntariamente una forma periodística.
Además, los elementos y la estructura de la obra se combinan con los típicos de la novela policíaca. También puede verse como una tragedia, pues tiene muchos parecidos temáticos y formales con una tragedia clásica:
•El destino. Cómo influía en la vida de los seres humanos (tema fundamental de la tragedia)
•La clase social alta de los protagonistas. Esto era lo normal en la tragedia.
•La muerte cierra la obra, exactamente igual que en las tragedias clásicas.
•El protagonista probablemente es inocente
•La profusión de sangre. La sangre sale a escena. En el teatro de Shakespeare todos los muertos salen a escena. El asesinato en sí es sangriento, pero todavía lo es más la autopsia.
•Es la propia madre la que evita que se pueda salvar. Esto le da un sentido de tragedia.
•Todo el pueblo funciona como el coro de una tragedia griega en el momento del asesinato.
Crónica de una muerte anunciada versa sobre la rara historia de amor que existiera entre Bayardo San Román y Ángela Vicario y el pobre Santiago Nasar, cabeza de turco que propuso Ángela ante la inquietante pregunta de sus hermanos, de quién le había pegado. La historia ocurre en un pueblo llamado Manaure 
Santiago Nasar, un joven de veintiún años, es asesinado el día después de la boda de unos amigos. La novia, Angela Vicario, no era virgen, y el novio, al descubrirlo, la devuelve a la casa de sus padres. La noticia se propaga rápidamente por todo el pueblo. Casi toda la gente sabe que Santiago Nasar va a morir, pero nadie le ayuda. 
El novio de la boda, Bayardo San Román, había llegado al pueblo seis meses antes. Era muy atractivo y muy rico, y decidió casarse con Angela Vicario en cuanto la vio. La boda fue una fiesta enorme y carísima. Al final, Bayardo devuelve a la novia a su madre. Los hermanos de Angela le preguntan quién es el responsable de que no sea virgen y ella responde, Santiago Nasar. 
Los gemelos Vicario, con dos cuchillos de matar cerdos, van por todo el pueblo diciendo a la gente que buscan a Santiago Nasar para matarlo. La noticia corre de boca en boca, pero nadie trata de impedir el crimen. 
Se realiza la autopsia en el cuerpo de Santiago Nasar y luego lo entierran. La familia de Bayardo viene a buscarlo. La familia Vicario sale del pueblo. El padre de Angela muere. Angela y su madre se instalan en una aldea remota. Angela escribe cartas a Bayardo durante diecisiete años. Finalmente, él vuelve con ella. 
La gente del pueblo se vio muy afectada por el crimen durante años. El día del crimen, Santiago, después de ver al obispo, entra en la casa de su novia, Flora Miguel. Allí recibe la noticia de que los gemelos lo buscan para matarlo. Aturdido, trata de volver a su casa, los gemelos lo atacan y lo matan ante la puerta de su casa. 
El tema central de Crónica de una muerte anunciada es el fatalismo, la imposibilidad de escapar del propio destino, que se cumple fatalmente (no sólo para el protagonista).
El elemento fundamental de la obra es el FATUM/DESTINO. Santiago Nasar muere porque está destinado a morir, y ese destino es irrevocable. Esta idea del destino como una fuerza de la que los personajes no pueden escapar, es propia de García Márquez.
Hay dos aspectos destacables relacionados con el destino
-Relacionado con las torpezas humanas:
•La madre de Santiago Nasar sabe interpretar sueños y se equivoca.
•La madre cierra la puerta (sin querer) cuando su hijo podía haberse salvado.

•La hija de la criada deja la puerta abierta, cosa que nunca hace.

-El sentido de la honra como desencadenante de la tragedia.
La honra es la razón de la muerte de Santiago Nasar, y está relacionada con el hecho de que Ángela Vicario no es virgen en el momento de su matrimonio. Esta es una mentalidad tradicional en la sociedad hispana, y estas ideas forman el núcleo del teatro español clásico.
La altanería como factor de apoyo para el desencadenamiento de la tragedia.
Como epígrafe de la novela, el autor pone como protagonista a la historia de amor entre Bayardo San Román y Ángela Vicario. (La caza de amor es de altanería). Se convierte en una lucha entre el orgullo de uno y el del otro. La palabra “altanería” tiene por un lado el significado de orgullo, y por otro significa un deporte, el de caza de aves de presa. ¿Es altanero Santiago Nasar? Básicamente es como Bayardo San Román. Joven, guapo, rico, valiente. Un dato que los relaciona mucho es el de los gastos de la boda.
Junto a este tema, están presentes las pasiones encontradas: el amor y el odio, el erotismo y la honra. Otros temas son: La Virginidad, El Honor, El Machismo La mayoría de las discordias o desacuerdos efectuados en la trama se baso en la pureza de virginidad de Ángela Vicario. Los hermanos de Ángela Vicario trataron no tan solo defender el honor de su hermana sino también el de la familia Vicario. 
La historia se desarrolla en una sociedad machista en el que la mujer solo adquiere valor si llega virgen al matrimonio, de lo contrario hombre tiene todo el derecho de maltratar a la mujer. 
De la estructura hay que señalar que, a pesar de que la novela no está dividida en capítulos, sí pueden distinguirse cinco partes:
• La primera presenta al protagonista, Santiago Nasar, a sus asesinos, los gemelos Vicario, y el ambiente que había en el pueblo el día del crimen.
• La segunda se centra en el personaje de Bayardo San Román y en la familia de los Vicario.
• La tercera parte narra el asesinato de Santiago Nasar. El narrador acompaña en su recorrido a los asesinos.
• La cuarta explica los acontecimientos posteriores a la muerte del protagonista.
• La quinta parte relata de nuevo el asesinato de Santiago Nasar, pero en esta ocasión el narrador acompaña en su recorrido al asesinado.
En el relato, se entremezclan diferentes planos: 1. la narración de los hechos, reconstruidos veintisiete años después, con comentarios personales del narrador; 2. los testimonios del suceso que cita el narrador y que se dieron inmediatamente después del asesinato (informe judicial, autopsia ...); 3. la reproducción en estilo directo de los comentarios de los personajes en el momento en que los hechos están sucediendo; 4. las intervenciones en estilo directo de los personajes, que reproducen las conversaciones que el narrador ha mantenido con ellos antes de redactar la crónica.
El narrador es interno y adopta el punto de vista de un personaje secundario cuyo nombre no se menciona. Desde el principio del relato se informa del final de la historia, que coincide con el final del relato. Es un narrador cronista (su papel consiste simplemente en buscar información), es un narrador testigo (mejor amigo del protagonista, que ha vivido casi todos los hechos menos el principal. No sabe que van a matar a Santiago Nasar). Actúa en determinados casos como un narrador omnisciente. Esta es una forma de presentarse. La obra incluye por un lado información proporcionada por documentos oficiales escritos, y por otro lado informaciones proporcionadas por otros personajes.
Los documentos oficiales son el sumario del juicio que se celebró como consecuencia del asesinato (declaraciones de testigos, anotaciones del juez...) y el informe de la autopsia. Las informaciones proporcionadas por otros personajes es la fuente que mayor diversidad da a la obra. Cada personaje dice una cosa distinta.
Después de todas las informaciones no tenemos una realidad única, sino múltiple. Ejemplos de perspectivismo: Unos dicen una cosa y otros otra acerca de si Santiago Nasar se acostó con Ángela Vicario. El día del asesinato llovía o no. Acerca de esto también hay opiniones distintas.
El tratamiento del tiempo es uno de los aspectos más interesantes de la novela. A pesar de que no se sigue un orden cronológico en la narración, aparecen numerosas referencias temporales, algunas muy precisas (en consonancia con su carácter de crónica). Sin embargo, la organización temporal del relato no es cronística sino novelesca, pues se basa en el empleo constante de analepsis y prolepsis. En realidad, el presente narrativo se reduce a una hora (desde la salida de su casa de Santiago Nassar para ver al obispo hasta su regreso y muerte. Todo lo demás son vueltas atrás (a un pasado remoto, después cercano y por último reciente narrado hasta el capítulo 3) e idas al futuro (remoto y progresivamente más próximo, lo que se narra a partir del capítulo e hasta el final. La historia, por tanto, se concentra en muy poco tiempo, pero con mucha frecuencia se sale de ese marco para ir al pasado o al futuro. De la misma manera, le narrador vuelve del pasado o del futuro al presenta para mencionar varias veces la muerte del protagonista desvelando poco a poco más detalles de ella, hasta que por fin al final la narra con todo lujo de detalles.
Como es lógico en un crónica que presenta un narrador testigo, no hay en la novela monólogo, pero sí diálogo. Este se revela como la modalidad más importante porque tiene dos funciones: 1) reproducir las palabras de los personajes y 2) ser vehículo narrativo, pues el cronista se sirve de estos diálogos para reconstruir los hechos. En este sentido, más que de diálogos, deberíamos hablar de testimonios. Cabe mencionar también como una modalidad importante la descripción: en la obra hay breves caracterizaciones físicas de los personajes, pero, además encontramos una larguísima descripción del cuerpo de Nassar después de su asesinato (en realidad, se trata de la reproducción del informe que acompaña a la autopsia). Esta descripción se caracteriza por su realismo y su crudeza.
Los personajes principales: 
- Santiago Nasar: hombre de 21 años que abandona los estudios de secundaria cuando su padre fallece y tiene que actuar como padre de familia y dirigir el Divino Rostro, una hacienda que su padre le dejó en herencia. Es un personaje soñador, alegre, pacifico de corazón fácil, una persona con la que se podía hablar, bello, formal y creyente. Tenía un cierto talento casi mágico para los disfraces. 
- Bayardo San Román : ingeniero de trenes cuya edad ronda los treinta años. Bien vestido, galán con las mujeres, persona con la que se puede hablar, culto. Sabía mandar mensajes por código morse y era buen nadador. Por lo que parecía con dinero y le gustaba mucho las fiestas ruidosas y largas, de buen beber y enemigo de los juegos de manos. Es honrado y de buen corazón. 
- Ángela Vicario , es la menor en su familia, no creyente, muy recatada respecto a los hombres, sabia lo que hacia en cada caso. Maduró después de lo ocurrido y se vuelve ingeniosa. Aunque nadie le pudo sacar nada de lo que pasó aquella noche ni qué pasó con Santiago, la versión más corriente, era que Ángela estaba protegiendo a alguien a quien amaba de verdad. Muy indecisa a la hora de tomar decisiones por si misma ya que sus padres le impusieron su novio. Tenía un aire desamparado.
- Pedro y Pablo Vicario, hermanos de Ángela, matarifes, que, aunque parecen no desearlo, deben restaurar el honor de la familia matando a Santiago Nasar.
Censo de personajes secundarios.
1. Santiago Nasar.
"Había cumplido 21 años la última semana de enero, y era esbelto y pálido, y tenía los párpados árabes y los cabellos rizados de su padre... hijo único... parecía feliz con su padre hasta que éste murió de repente, tres años antes, y siguió pareciéndolo con la madre solitaria... La muerte de su padre lo había forzado a abandonar los estudios al término de la escuela secundaria, para hacerse cargo de la hacienda familiar...era alegre y pacífico, y de corazón fácil." 
2. El obispo. Llega en barco al pueblo la mañana del crimen.
3. Plácida Linero.
Madre de Santiago Nasar, casada con Ibrahim Nasar en un "matrimonio de conveniencia que no tuvo un solo instante de felicidad." 
4. Narrador. El narrador, de la edad de Santiago en el momento del crimen, vuelve al pueblo más de veinte años después a investigar sobre la tragedia.
5. María Alejandrina Cervantes.
Dueña de una casa de prostitutas. "... fue la mujer más elegante y la más tierna que conocí jamás, y la más servicial en la cama, pero también la más severa." 
6. Victoria Guzmán "la cocinera...A pesar de la edad...se conservaba entera." (13,28)
"Había sido seducida por Ibrahim Nasar en la plenitud de la adolescencia. La había amado en secreto varios años en los establos de la hacienda, y la llevó a servir en su casa cuando se le acabó el afecto." 
7. Divina Flor Hija de Victoria Guzmán. "...apenas empezaba a florecer." 
"...todavía un poco montaraz, parecía sofocada por el ímpetu de sus glándulas." 
8. Ibrahim Nasar. 
Padre de Santiago Nasar. "...vino...con los últimos árabes, al término de las guerras civiles."
Enseñó a su hijo "el dominio de las armas de fuego, el amor por los caballos y la maestranza de las aves de presa altas...también las buenas artes del valor y la prudencia." 
9. Juez instructor "Acababa de graduarse y llevaba todavía el vestido de paño negro de la Escuela de Leyes... y las ínfulas y el lirismo del primíparo feliz." 
10. Clotilde Armenta.
Dueña de la tienda de leche en la plaza frente a la casa de Santiago Nasar.
11. Pedro Vicario.
12. Pablo Vicario.
"Eran gemelos...Tenían 24 años, y se parecían tanto que costaba trabajo distinguirlos." 
"Pablo Vicario era seis minutos mayor que el hermano, y fue más imaginativo y resuelto hasta la adolescencia. Pedro Vicario me pareció siempre más sentimental, y por lo mismo más autoritario." 
12. Carmen Amador 
Párroco del pueblo, practica la autopsia en el cuerpo de Santiago Nasar. "... había hecho la carrera de medicina y cirugía en Salamanca, pero ingresó en el seminario sin graduarse."
13. Cristo Bedoya.
Amigo íntimo de Santiago Nasar. "... era estudiante de medicina." 
14. Flora Miguel. 
Novia de Santiago Nasar. "... gozaba de una cierta condición floral, pero carecía de gracia y de juicio." 
15. Luisa Santiago. 
Madre del narrador y madrina de bautismo de Santiago Nasar. "Se enteraba de todo antes que nadie en la casa, a pesar de que hacía años que no salía a la calle." 
"Parecía tener hilos de comunicación secreta con la otra gente del pueblo, sobre todo con la de su edad, y a veces nos sorprendía con noticias anticipadas que no hubiera podido conocer sino por artes de adivinación." 
16. Lázaro Aponte 
"coronel de academia en uso de buen retiro y alcalde municipal desde hacía once años." 
"...un hombre feliz, aunque un poco trastornado por la práctica solitaria del espiritismo aprendido por correo." 
17. Angela Vicario.
"...era la hija menor de una familia de recursos escasos." 
"...era la más bella de las cuatro (hermanas)... Pero tenía un aire desamparado y una pobreza de espíritu que le auguraban un porvenir incierto." 
18. Purísima del Carmen Vicario. 
Madre de Angela. "... había sido maestra de escuela hasta que se casó para siempre. Su aspecto manso y un tanto afligido disimulaba muy bien el rigor de su carácter." 
19. Bayardo San Román.
"...el hombre que devolvió a la esposa, había venido por primera vez en agosto del año anterior: seis meses antes de la boda... Andaba por los treinta años, pero muy bien escondidos, pues tenía una cintura angosta de novillero, los ojos dorados, y la piel cocinada a fuego lento por el salitre." 
"...dio a entender...que era ingeniero de trenes." 
"...disponía de recursos interminables" 
20. Poncio Vicario. 
Padre de Angela y de los gemelos. "... era orfebre de pobres, y la vista se le acabó de tanto hacer primores de oro para mantener el honor de la casa." 
21. Mercedes Barcha.
Futura esposa del narrador. "... en la inconsciencia de la parranda le propuse a Mercedes Barcha que se casara conmigo, cuando apenas había terminado la escuela primaria, tal como ella misma me lo recordó cuando nos casamos catorce años después." 
22. Petronio San Román.
Padre de Bayardo. "... héroe de las guerras civiles del siglo anterior, y una de las glorias mayores del régimen conservador."
23. Alberta Simonds. 
Madre de Bayardo San Román. "... una mulata grande de Curazao que hablaba el castellano todavía atravesado de papiamento, había sido proclamada en su juventud como la más bella entre las 200 más bellas de las Antillas."
24. Viudo de Xius. 
Dueño de la casa que compra Bayardo San Román.
25. Dionisio Iguarán.
El médico del pueblo.
26. Faustino Santos. 
Carnicero amigo de los gemelos Vicario.
27. Prudencia Cotes.
Novia de Pablo Vicario.
28. Boticario. 
Tomó las notas de la autopsia de Santiago Nasar.
29. Estudiante de medicina.
Estaba de vacaciones en el pueblo y ayudó en la autopsia.
El léxico y la fraseología coloquiales, los símiles, las personificaciones cosificadoras o zoomorfizantes, las hiperbolizaciones, la metaforización pura, los desplazamientos calificativos, el detallismo topográfico o prosopográfico excesivos y las inmersiones en lo fantástico son las características de estilo de esta novela.
En definitiva, se puede afirmar que, aunque a primera vista, puede parecer que esta novela cae fuera de la narrativa del realismo mágico dada su aparente objetividad periodística, lo cierto es que si repasamos todo lo anteriormente escrito y lo ponemos en relación con las características del “boom”, constataremos que Crónica de una muerte anunciada las contiene todas y cada una, a veces de una manera enmascarada y otras, abiertamente.