¿Tenemos alma? ¿Puede La Criatura tener alma?

 

La posibilidad de reanimar un cadáver con electricidad formaba parte de la discusión científica de la época sobre si el cuerpo humano era solo la suma de sus partes o si lo animaba una fuerza vital, algo equivalente al alma. En la comunidad científica británica estas dos posturas tenían a sus principales defensores en los cirujanos William Lawrence y John Abernethy, respectivamente. El primero había sido médico de la familia de Percy Shelley.

La dicotomía entre el mecanicismo de Lawrence y el vitalismo de Abernethy tenía profundas consecuencias en el pensamiento científico de la época, por sus implicaciones en la definición de la vida y la muerte. La frontera entre ambas se había difuminado gracias al auge de la resucitación de personas ahogadas. A Mary aquellos casos no le resultaban extraños; antes de que ella naciera, su propia madre, Mary Wollstonecraft, había sido reanimada tras intentar suicidarse arrojándose al Támesis. “La muerte, al parecer, podía revertirse”.

¿Cómo se construye un monstruo? Son estas criaturas de la imaginación que nos repelen a todos los niveles. Viven donde vivimos, amenazándonos en nuestra propia seguridad y conciencia. La criatura de Mary Shelley es descrita como un error en todos los sentidos y es poseedora de un peligroso potencial. Su piel amarillenta se estira de forma inhumana para cubrir sus arterias y produce así “una tez arrugada”. Es fundamentalmente feo, opinión que coincide  en las innumerables descripciones del “monstruo” tanto en el arte como en la literatura, siendo ésta un campo abonado para la creación de monstruos, casi siempre bajo la categoría de cosa situada fuera, lo otro y lo malvado. Victor Frankenstein, el protagonista, se ha entrometido en el orden natural al crear vida a partir de la muerte (el monstruo está compuesto de restos humanos y animales). Se trata de una abominación. Al igual que muchos autores antes y después de ella, la autora utiliza   apoyos visuales al atribuirle a su monstruo una altura extraordinaria y rasgos repulsivos. No existe comunión posible entre “nosotros” y “la criatura”. A pesar de esto, los monstruos no aparecen siempre tan fácilmente codificados – el arte carecería de interés si éste fuera el caso. Son los mejores ejemplos de las zonas grises por la sencilla razón de que tienen su origen en una abstracción: nacen de nuestra necesidad de actualizar lo esencialmente amorfo y así surge la tensión estética. Por ejemplo: ¿cómo explicar si no los “hermosos” rasgos, su cabello “lustroso” y sus “dientes nacarados”? Nuestro referente visual de Lucifer proviene también de una paradoja feo/bello y está conforme con el canon, como se puede apreciar en el diseño de monstruos. Los demonios de Goya eran “feos” a la vez que atractivos, como queda patente en El sueño de la razón produce monstruos (1797/98). En esta obra las criaturas fluyen del personaje durmiente de una manera casi lírica. William Blake, en su descripción de La Pestilencia- la muerte del primogénito (1805), ilustra a la bestia con confusos y delicados términos, casi de posturas de ballet, y con serena expresión. Parece surgir un conflicto irresoluble, al mismo tiempo que indispensable, entre lo horroroso y lo bello. Los monstruos no son nunca simples y es por ello que a menudo aparecen en contraste: lo grande–anormal contra lo pequeño-inocente, la oscuridad contra la luz… Esta noción de ambigüedad visual resulta crucial en la creación del monstruo de Frankenstein, que es el resultado tanto de la unión de mitos estéticos como de restos humanos.