Ricardo Piglia; Tesis sobre el cuento.

"Tesis sobre el cuento"

Ricardo Piglia nació en Adrogué, provincia de Buenos Aires, el 24 de noviembre de 1940. Estudió Historia en la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de la Plata. Narrador, guionista, crítico, ensayista y docente universitario. En 1967 dio a la imprenta La invasión, su primer libro de relatos, premiado por Casa de las Américas. Fue director de la Serie Negra, colección de novelas policiales que difundió obras de Hammett, Chandler, Goodis y Horace Mc Coy. En 1975 apareció Nombre falso, su segundo libro de cuentos. En los años siguientes dirigió grupos de investigación en literatura argentina y escribió ensayos sobre Arlt, Borges, Sarmiento y Macedonio Fernández. En 1980 publicó su novela Respiración artificial, con la que alcanzó trascendencia internacional. Entre 1986 y 1990 vivió en los Estados Unidos, enseñando en las universidades de Princeton y Harvard. En 1986 apareció Crítica y ficción, una recopilación de entrevistas y pequeños ensayos sobre poética de la narración. En 1988 publicó Prisión perpetua, que incluye dos novelas cortas escritas en distintas épocas; en 1992, La ciudad ausente, su segunda novela; Cuentos morales, en 1995 y Plata quemada, en 1997, con la que obtuvo el Premio Planeta. Desde entonces ha trabajado para el cine, preparando el guión original de Foolish Heart con Héctor Babenco, la adaptación de El astillero de Juan Carlos Onetti y versiones de relatos de Cortázar y Silvina Ocampo. Junto al músico Gerardo Gandini ha compuesto la ópera La ciudad ausente, basada en su propia novela, que fue estrenada en el Teatro Colón durante la temporada de 1995. Su obra ha sido traducida al inglés, francés, italiano, alemán y portugués. Este texto ha sido publicado en el libro Formas breves (Barcelona, Anagrama, 2000). I En uno de sus cuadernos de notas Chejov registra esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al Casino, gana un millón, vuelve a su casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse) la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento. Primera tesis: Un cuento siempre cuenta dos historias. II El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie. III Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales de un cuento tienen doble función y son usados de manera diferente en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción. IV En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gangster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönrot una trampa mística y filosófica? Borges le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo usa la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una causalidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia secreta de los Hasidim". Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las 1001 noches en "El sur"; como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambiguaque hace funcionar la microscópica m†quina narrativa que es un cuento. V El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento. Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y sus variantes. VI La versión moderna del cuento que viene de Chejov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a la Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secretase construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión. VII "El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams) que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia del otro relato. ¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego y la técnica que usa el jugador para apostar y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera. VIII Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta, y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigm†tico y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano". La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador. IX Para Borges la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la esencial monotonía de esa historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento. La historia visible, el juego en la anécdota de Chejov, seria contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida en un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio seria una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino. X La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo sucede con Acevedo Bandeira en "El muerto"; con Nolan en "Tema deltraidor y del héroe"; con Emma Zunz. Borges (como Poe, como Kafka) sabia transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar. XI El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud. Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.